Углубляясь в вопрос о взаимоотношениях театра и жизни, Мейерхольд подчеркивал, что основным в искусстве театра является игра, что даже в тех случаях, когда предстоит показать со сцены элемент жизни, театр воссоздает ее фрагменты с помощью средств особого сценического мастерства, ибо показать жизнь со сцены значит разыграть жизнь.
Для того чтобы приобрести мастерство игры, актер должен изучать границы игры подлинно-театральных эпох, составляя кодекс технических приемов. «Есть целый ряд аксиом, обязательных для всякого актера, в каком бы театре он ни творил». Это изучение раз бывшего, однако, направлено не на простое повторение, а для строительства новой сцены на почве изучения и выбора традиционного. От актера, для которого сцена является площадкой, уготовленной для небывалых сценических деяний, Мейерхольд требовал радостной души, музыкальной речи, гибкого, как воск, тела; его мастерство должно быть равно мастерству акробата, в слове актер должен быть музыкантом; «пауза напоминает актеру о счете времени, обязательном для него не меньше, чем для поэта». Придавая музыке роль начала, определяющего течение действия, Мейерхольд говорил, что «актеры, не выдавая зрителю строения музыки и движений в метрическом счете времени, сразу, руководимые волей мастера метра, пытаются ткать ритмические сети». Даже в те моменты, когда актер не действует, он должен не прекращать жизни в сценическом действии. «И в этой паузе особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов».
В. Н. Соловьев, в свою очередь, говорил о вопросах, тесно связанных со сценическим методом изучения техники итальянской комедии. Он обращал особое внимание на то, чтобы участники студии усвоили принципы устройства театрального помещения итальянских спектаклей и геометризацию в мизансценах действующих лиц. Эта работа велась также путем зарисовки на отдельных чертежах последовательности всех движений и перемещений итальянской комедии. Параллельно в классе К. А. Вогака занимались техникой стихотворной и прозаической речи, а в классе Е. М. Голубевой техникой декламационных упражнений и исправлением недостатка дикции, постановки голоса и дыхания.
Когда В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев закончили предварительные беседы, то с октября они приступили в совместном классе к практическим занятиям, в результате чего появились следующие 16 пьес, сочиненных как руководителями, так и учениками студии:
1) «Две корзины и неизвестно кто кого провел»; 2) «Два жонглера, старуха со змеей и кровавая развязка под балдахином»; 3) «Офелия» (этюд); 4) «История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представленными»; 5) «Арлекин-продавец палочных ударов»; 6) Фрагменты к китайской пьесе «Женщина-кошка, птица и змея»; 7) «Две Смеральдины»; 8) «Colin-Maillard»; 9) «Уличные фокусники»; 10) «От пяти стульев к кадрили» (в 40‑х годах, этюд); 11) «Булочники и трубочисты» (этюд); 12) «Трое» (этюд); 13) «Веревочка» (этюд); 14) «Пропажа сумочек»; 15) «Три апельсина, астрологическая труба, или до чего может довести любовь к метру сцены»; 16) «Как привели они в исполнение свое намерение».
Из этих пьес Доктор Дапертутто и Вольмар Люсциниус (В. Соловьев) сочинили вторую, шестую и десятую пьесу.
Работая над этими сценариями, руководители класса добивались, чтобы у актеров развивалось мастерство в движениях, согласованных с той площадкой, где происходила игра, причем сама игра строилась не на основе сюжета, а на чередовании четного и нечетного числа лиц, находящихся на площадке, и из различных jeux du thйвtre. Изучались различные приемы усиления игры, пользование двумя планами (сценой и просцениумом). Развитие сюжета ставилось в зависимости от появления предметов на площадке. Разрабатывались различные формы парада. В мизансценах стремились к геометризации. Большие и малые занавесы рассматривались, как простейшие приемы для превращения, ширмы и транспаранты, как средство театральной выразительности, тюли в руках слуг просцениума, как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц, в их движениях и в разговорах.
Занятия комедиантов в студии в совместном классе Мейерхольда и Соловьева имели целью в конце концов вылиться в публичное выступление. Это публичное выступление «метры сцены» назначили сначала на 30 декабря, потом перенесли на февраль, и, действительно, 9 февраля в помещении студии состоялась генеральная репетиция первого вечера. До этого публичного показа еще осенью (17 ноября) на представление этюдов и пантомим однажды были приглашены раненные солдаты. Они, по замечанию редакции «Любви к трем апельсинам» — «создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет новый театр, подлинно народный театр».
Программа вечера студии была составлена в расчете на три отделения. Первое отделение было отдано целиком интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера». Второе и третье — этюдам и пантомимам. Во втором отделении шли:
1) пантомима в манере венедиаиских народных представлений конца XVIII века — «Уличные фокусники»; 2) этюд в стиле сентиментальных историй конца XVII века — «История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представленными»; 3) опыт сценической разверстки сценария итальянской комедии времен упадка — «Две Смеральдины»; 4) остов сценария без слов двух сцен из «Трагедии о Гамлете, принце датском»: а) «Мышеловка»; б) «Офелия»; 5) пантомима в стиле французской арлекинады половины XIX века — «Арлекин-продавец палочных ударов».
В третье отделение входили:
1) цирковая клоунада — «Три апельсина, астрологическая труба, или до чего может довести любовь к метрам сцены»; 2) этюд в живописной манере Ланкрэ «Colin Ma Hard»; 3) этюд, сотканный из одних шуток, свойственных театру — «Две корзины и неизвестно кто кого провел»; 4) фрагмент к китайской пьесе во вкусе «Турандот» Гоцци «Женщина-кошка, птица и змея».
Во всех этих вещах участвовали 31 исполнитель, которых программа называла «комедианты студии». Помещение для спектакля было приготовлено следующим образом: стулья в зрительном зале были поставлены полукругом со средним проходом и двумя боковыми, которые были также вовлечены в игру. Вместо сцены была эстрада с узким ходом посредине, задрапированным белой, шелковой занавесью с изображением маски, две боковых лестницы вели в зал, просцениум помещался на самом полу зала: это была часть пола, покрытая полукругом синего сукна.
Для «Саламанкской пещеры», которую ставил один В. Н. Соловьев, убранство сценической площадки (художник А. В. Рыков) было сделано особо. Оно представляло систему ширм с четным числом створок (по бокам стояло по три ширмы, в середине четыре) и три паруса, подвешенные на бамбуковых палках. В цветах соблюдалось чередование зеленого, синего, красного и желтого. На сцене стояли две бочки, заменяющие табуреты или служившие подставками для большого стола, покрытого скатертью. Все участники спектакля были в одной и той же парадной «прозодежде». Цвета костюмов были: у мужчин — темно-малиновый с лиловой и голубой расцветкой, оранжевым поясом и molletiиres; у женщин — темно-лиловый с темно-малиновым поясом и повязками на руках. Момент импровизации понимался как «свободное комбинирование целого ряда определенных сценических приемов и положений, заранее приготовленных». Все номера программы шли под аккомпанемент рояля, музыка была подобрана из классических вещей Моцарта, Рамо и импровизаций пианиста А. Ф. Маливанного. Мейерхольд сидел около рояля и подавал знак к началу каждой пантомимы ударами маленьких молоточков по двум висячим колокольчикам. Парад начался в 8 часов, представление окончилось в начале двенадцатого.
Каждая из показанных вещей имела свои приборы, свой перечень трюков и шуток, свойственных театру. Велся точный учет «площадки». Одна пантомима разыгрывалась только на сцене, другая на сцене и просцениуме. Участвовавшие делились на действующих лиц и слуг просцениума. В отдельных пантомимах к ним присоединялся «народ».