Историю того, как было написано «Зеленое кольцо», как оно увидело свет александринской рампы и как работал над этой пьесой Мейерхольд, рассказала сама Гиппиус в ее предисловии к отдельному изданию «Зеленого кольца». В этом предисловии мы находим ряд интересных подробностей.
«Зеленое кольцо» было написано до войны (в январе 1914 г.). И тогда же Гиппиус познакомила Мейерхольда со своей пьесой. Вот что пишет она о первом впечатлении Мейерхольда от «Кольца»:
Когда ему была прочитана пьеса «Зеленое кольцо», он отлично понял ее мечтательную «ненаписанность», трудности, отсюда вытекающие — и не испугался их. Он без всяких колебаний взялся ставить пьесу, даже активно захотел ее ставить — она ему понравилась. Говорю об этом потому, что хочу покаяться: мы не очень ждали со стороны талантливого нашего режиссера горячего отношения к пьесе такого рода. Нам казалось, что внешняя бедность, простота и «реальный» «бытовой» вид пьесы могут оттолкнуть Мейерхольда увлекающегося совсем другим родом искусства, любящего нарядность и блеск его одежд. Мы ошиблись…
Ознакомление с пьесой Мейерхольда и то, что она ему «понравилась», не означало еще, что пьеса пойдет на александринской сцене. Но Мейерхольд сделал следующий, оказавшийся тактически правильным, шаг: он послал пьесу М. Г. Савиной.
Мейерхольд, «представитель нового течения», послал пьесу М. Г. Савиной — «представительнице течения старого». Враг — врагу. Разве не так смотрели на Мейерхольда и Савину? Кто мог представить себе ее — играющую под режиссерством Мейерхольда? Да еще в пьесе автора, с именем которого в старозаветные времена связывалось подозрительное «декадентство». Однако, это случилось. «Я прежде всего художник, — говорила Мария Гавриловна, — я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?» И они взялись вместе за «Зеленое кольцо». Это был «первый» случай; конечно, он не остался бы последним… Последним сделала его неожиданная смерть Савиной. Неожиданная и ранняя… В Савиной были громадные запасы неиспользованной художественной молодости.
Когда начались репетиции, то они шли спешно и неправильно. На одной из них, дней за десять до представления, присутствовали Блок и Гиппиус. Эту репетицию Гиппиус описала следующим образом:
Мы поехали в театр часов в 10 вечера, вдвоем с А. А. Блоком (пьесу он, конечно, знал раньше, и она была ему приятна). По дороге вспоминаем «Балаганчик» на сцене Комиссаржевской, под режиссурой того же Мейерхольда, лет десять тому назад. — «Вы были довольны своей пьесой, — спрашиваю, — вам доставляло это удовольствие?» — «Нет». Блок говорил мало, но всегда очень определенно.
На репетиции, когда Гиппиус видела, как плохо налаживалось самое «Зеленое кольцо», т. е. сцена собрания молодежи, Блок шептал: «Смотрите, как они ничего не понимают. Они даже не понимают прямого смысла слов, которые произносятся. И оттого — ни встать, ни сесть». Гиппиус добавляет:
Мейерхольд видел не хуже Блока. И после этой сцены собрал в фойе молодежь (подлинную молодежь, иные еще только школу кончили). «Вы поймите, — взволнованно он убеждал молодых артистов, — вы поймите, что центр этой сцены “вместе”. Каждый должен чувствовать себя живой частью одного живого целого. И все время тут же присутствует это “целое”. Двигайтесь, путайте, перебивайте друг друга, но слушайте не себя, а всех других. Никакая путаница не страшна, если вы будете помнить вот это “вместе”, вот эту живую, все время действующую в вас и среди вас общность».
Работа Мейерхольда как раз над этой сценой собрания «Зеленого кольца» и была встречена почти единодушным одобрением. Резко отзываясь о самой пьесе, критика отмечала, что без удачного размещения действующих лиц во втором акте «знаменитое собрание» провалилось бы окончательно. В разных выражениях подчеркивалась тактичность Мейерхольда, «своей благородною сдержанностью смягчившего многие углы и дефекты пьесы». Л. Гуревич называла постановку Мейерхольда постановкой в духе принаряженного реализма, с хорошо рассчитанной игрою утонченных цветовых сочетаний и ярких красочных пятен, с новенькой, будто только что принесенной из магазина, где только допустимо, изящной бутафорией. В игре Савиной отмечали на этот раз черты утрированного комизма. «Савина, игравшая эпизодическую роль матери Финочки, — писала Гуревич, — внесла в нее черты утрированного комизма и при самом своем появлении вызвала в зале легкий взрыв смеха своей жеманно расслабленной и искривленной фигуркой, может быть характерной для истерической провинциалки, но не вполне соответствующей общему тону пьесы». В этой особой резкости и подчеркнутости игры Савиной видели влияние Мейерхольда.
«Стойкий принц» был показан Мейерхольдом 23 апреля 1915 года и прошел в тот сезон всего лишь один раз, как прощальный и юбилейный бенефис Ю. Э. Озаровского, по случаю исполнившегося 25‑летия его службы на императорской сцене, которую Озаровский покидал в тот год. Одновременно со «Стойким принцем» шел второй акт «Дон-Жуана». В «Стойком принце» юбиляр играл роль царя мароккского Таруданте, в «Дон-Жуане» крестьянина Пьеро.
Соединение в одном спектакле «Стойкого принца» и акта из «Дон-Жуана» подчеркнуло принципиальную связь обеих постановок. Как справедливо затем писал в «Аполлоне» В. Соловьев, Мейерхольд и Головин в «Стойком принце» «предложили вниманию публики продолжение сценической формулы условного театра, впервые ими испытанной при постановке мольеровского театра». Это «продолжение» заключалось, прежде всего, в том, что и для «Стойкого принца» Мейерхольд и Головин оставили в качестве основного убранства сцены — убранство, сделанное для «Дон-Жуана». В «Стойком принце» это убранство изображало покои роскошного старинного дворца, в которых происходит театральное представление. Кроме этого сохранился и ряд других элементов мольеровского спектакля. Также был вынесен далеко вперед просцениум, также была срезана суфлерская будка, также участвовали в представлении слуги просцениума, на этот раз одетые маврами. Этим «маврам» приходилось выполнять обязанность бутафоров, носить скалы и апельсинные деревья, царские троны, зажигать при помощи пиротехнической нитки люстры, поднимать на высоких шестах занавес, когда кончались картины, и объявлять антракт. Весь стиль аксессуаров был приурочен к XVII веку, времени, когда жил Кальдерон, а не к XV, когда происходили события, изображенные в «Стойком принце».
Художественная идея постановки была изложена в «Любви к трем апельсинам» одним из сотрудников журнала В. М. Жирмунским, писавшим под псевдонимом «Victor».
Задачей режиссера и художника, — читаем в этой статье, — не было внешнее правдоподобие воспроизведения реальных подробностей действительной жизни; они сознательно не задавались и другой целью — восстановить ту историческую обстановку, в которой происходило действие, создать видение «старой Испании»: таким образом, они избегли соблазна, который представляет исторический этнографизм на сцене… Художественно восприимчивый зритель должен был бы относиться к обстановке сцены, как к картине, к музыке слов, как к симфонии, ко всему представлению в целом, как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра… Постановка Мейерхольда создает для драматического произведения абстрактную раму, дающую основной тон, основное настроение всего действия. Эта художественная схема через все действия не меняется; изменяются лишь отдельные детали, как бы гармонические тоны, намечающие соответственное различие отдельных моментов действия.
Стремление наиболее полно выявить в «Стойком принце» лирическую струю заставило Мейерхольда решиться на смелый эксперимент. Главную роль самого стойкого принца Дон-Фернандо он поручил не актеру, а актрисе (Н. Г. Коваленской). В статье другого сотрудника журнала М. М. Жирмунского мы находим обоснование исполнения данной роли женщиной. М. М. Жирмунский считает, что вера стойкого принца — вера пассивная, вера любви и терпения, вера молитв и упований, вера непротивления — вера женственная. А главная суть кальдероновской трагедии в том, чтобы «дать среди множества мужественных выражений носителей воли к чести, к вознесению королевского значения, к становлению своей личности, своей завоевательной веры — образ другой веры, тихой, не менее пламенной, но более глубокой, более зависимой от интимнейших чувств, чем действия, этот нежный образ пассивной воли, единственно соединимой с понятием женственности, дать выражение этого чувства, ставшего волей без внешнего проявления, но, быть может, исключительно значительной». По мнению автора этой статьи — Коваленской удалось создать «благородный, овеянный святостью облик принца, сотканный из высшего порыва, веры и молитвы». Но остальная критика разошлась в оценке игры актрисы. Одни сочувственно отмечали, что искренность победила, что пылкая сцена, где Фернандо разрывает государственный документ, противный его рыцарской чести, — произвела впечатление. Другие, наоборот, считали travesti лишь режиссерским трюком. Вызвало разногласие и то, что Мейерхольд занял в «Стойком принце» почти исключительно молодых актеров.