Из отдельных замечаний критики можно усмотреть некоторые черты режиссерской работы. Так, выход царя Таруданте носил характер ярко выраженной буффонады, чтобы острее оттенить трагизм последующих сцен. Все представление было исключительно театрально. Когда на сцене появлялось видение умершего принца, то это появление было лишено всякой фантастики. Принц просто проходил через просцениум с зажженной свечей. Просцениум был использован для любовных сцен и для комических. На просцениуме весело кривлялся шут Бритто и обменивались страстными репликами влюбленные Феникс и Мулей. Обращала внимание группа с принцем на носилках. В ней Кугель видел подражание итальянским мастерам живописи. Музыка, написанная В. Г. Каратыгиным, исполнялась хором и оркестром, барабанный бой за кулисами сорока барабанщиками. В спектакле было два антракта, после первой и второй «хоронад». Все сцены были сгруппированы в картины, которых было девять.
Постановкой «Стойкого принца» и «Пигмалиона», о котором говорилось выше, замкнулся для Мейерхольда сложный и трудный сезон в 1914 – 1915 году. Не поставив «Маскарада», Мейерхольд в одну зиму осуществил восемь постановок: «Мадемуазель Фифи», «Секрет Сюзанны», «Торжество держав» — в первую половину сезона, «Два брата», «Вечер студии», «Зеленое кольцо», «Стойкий принц», «Пигмалион» — во вторую половину. Все эти постановки были связаны с разрешением ряда проблем театральной формы. Ощущение праздничности и нарядности искусства театра, ряд смелых опытов в области сценического движения, попытки связать театр с войной через спектакли, подобные манифестациям, углубление в законы итальянского и испанского театров — вот основные черты мейерхольдовского года, причем техника старых театральных эпох была использована Мейерхольдом без всяких следов возможного антикварства, но как наиболее яркое средство для построения режиссерской композиции.
И без того полный печальных переживаний военный год омрачился в области музыки кончинами А. К. Лядова и А. Н. Скрябина. 15 августа 1914 г. умер Лядов, 14 апреля 1915 года А. Н. Скрябин. Им обоим В. Э. Мейерхольд посвятил некрологи.
Кроме громадного таланта, каким обладал А. К. Лядов, — писал Мейерхольд, — он был замечателен еще тем что умел быть внимательным к обаянию других талантов. Его тянуло к тем, кто был юнее его, левее его в искусстве. Он любил замечательного нашего Скрябина. Когда кто-нибудь отрицал в Скрябине выдающегося пианиста, А. К. Лядов утверждал, что он не знает, кого он больше любит в Скрябине, композитора или пианиста, настолько замечательным и композитором, и пианистом считал А. К. Лядов Скрябина.
Сближая имена Лядова и Скрябина, Мейерхольд и не предполагал, что через 8 месяцев ему придется писать уже и на смерть Скрябина.
Оба некролога были напечатаны в хронике «Любви к трем апельсинам». В этой хронике мы находим также упоминания о следующих фактах: доклад А. А. Гвоздева на тему «Карло Гоцци и его бесполезные записки», доклад Н. Н. Долгова «Театр быта и проблема новой трагедии», чтение комедии Ю. Э. Озаровского «Проказы вертопрашки или наказанный педант», доклад З. А. Венгеровой «Об ирландском театре». Последние три выступления происходили в редакции журнала «Аполлон», и хроникер отмечает, что такая интимная форма бесед о театре несравненно удачнее публичных диспутов сезона 1913 – 1914 года. Затем отмечаются: концерты журнала «Музыкального современника», выход книги А. Левинсона «Мастера балета», кончины В. В. Стрельской, Н. И. Киенского и актера Альбова, исполнителя Пьеро в «Шарфе Коломбины» (убит на войне), экзаменационные спектакли по классу Ю. М. Юрьева, бенефис Чубинского в театре А. С. Суворина, поставившего пьесу Б. Шоу «Андрокл и Лев» и комедию Плавта «Котел», лекция приехавшего в Петроград Антуана, гастроли в Михайловском театре Макса Дирли, показавшего игру, подобную искусству комедиантов старого театра. Краткие замечания (одобрительные или неодобрительные) сопровождают упоминания: о постановке «Школы злословия» в Михайловском театре, «Севильского цирюльника» в Музыкальной драме, комедии В. Н. Соловьева «Ожерелье королевы» в «Театре Комедии», «Калик перехожих» Волькенштейна в Студии Художественного театра, гастролях «Летучей Мыши». О выставке «Мир искусства» сообщается, что ее центром были картины и рисунки К. А. Сомова. Среди театральных эскизов говорится: о декорациях Рериха к «Князю Игорю», об очень хороших декорациях Добужинского к «Бесам», о работах Судейкина и т. д.
Эти заметки «Журнала доктора Дапертутто» позволяют нам внести ряд новых штрихов в общий очерк первого военного сезона, говорят о том, что кое-какая культурная жизнь все же пыталась продолжаться в тягостных условиях войны и гниющего тыла.
Война и развитие русской кинематографии. — Мейерхольд о задачах кино-работы. — Его сценарий «Портрет Дориана Грея». — «Действующие лица» и «солирующие фигуранты». — Декорации и свет. — Подбор исполнителей. — Семка. — Просмотр. — Критика Я. Тугендхольда и С. Вермеля. — Плакат.
В истории русской кинематографии 1915 год занимает исключительное положение. Война, затруднившая доступ в Россию иностранных фильм, в большинстве случаев французских (Гомон, Пате) и скандинавских (Нордиск), реже американских, подтолкнула энергию ряда предприимчивых людей к производству собственных картин для удовлетворения прокатного голода. Старые довоенные фирмы начали расширять свои обороты. Стали возникать новые производства. К лету 1915 года Москва стала центром молодой русской кинопромышленности. Здесь объявили свою деятельность фирмы: Быстрицкого («Крео»), Векштейна, Венгерова и Гардина, Дранкова, Ермольева («Слон-фильм»), Либкина, Перского, Посельского, Трофимова («Русь»), Тимана и Рейнгардта, Ханжонкова и др. Даже Шаляпин совместно со своим импресарио Резниковым образовали кинофирму «Шарэз» и анонсировали картину «Дочь Пскова», где Шаляпин играл роль Грозного. С лета 1915 года театральные журналы: «Театральная Газета», «Театр и Искусство», «Рампа и Жизнь» завели новые кино-отделы. Это расширило их материальную базу, так как на их страницах стали усиленно печататься кинорекламы.
В стремлении захватить как можно крепче рынок кинофирмы проявляли исключительную энергию. Лишь немногие из них преследовали художественные задачи; преобладающее большинство было одержимо жаждой наживы. Эту наживу в первую очередь могли дать фильмы уголовные, военно-авантюрные и фарсовые. И вот в объявлении разных обществ появились следующие названия: у Векштейна — «Тайна Воробьевых гор», «Московский волк» и сабуровский фарс «Как жены делают мужьям карьеру»; у Либкина — «Драма в семье Энвер-Паши», «Дыхание Антихристово» («Каинов дым»), «Беженцы» («Дети разоренного края»); в «Руси» — «Разбойник Кривуля», «Скальпированный труп». Особенно старалась фирма «А. О. Дранков», объявившая «Белого генерала», «Тайну кровавого полумесяца», «Ваньку Каина», «Тайну московских клубов», «Клуб эфироманов», «Клару Штейнберг» («Аборт»), «Макарку-душегуба», «Соньку — золотую ручку», «Темную Москву», «Московского шантажиста» и «Германский шпионаж».
Вторым источником, из которого черпали кинофабрики сюжеты для своих лент, были инсценировки. Инсценировали все: классические произведения и произведения модных и современных авторов, пьесы, романы, рассказы, стихотворения, романсы и даже только первые строки стихотворений. В этой области возникло явление срыва, одна фирма перебивала у другой намеченные к съемке произведения. Так было, например, с романом Амфитеатрова «Мария Лусьева», который снимали две фабрики: одна — с разрешения автора, другая — без.
Солиднее и серьезнее других были фирмы Ханжонкова, Ермольева, Тимана и Рейнгардта. Эти фирмы стремились обставить свои работы лучшими театральными силами. Обращение к театру было естественным. Молодая кинопромышленность еще не успела создать свои самостоятельные кадры артистов, режиссеров и художников. Лишь в немногих случаях кино опиралось на актеров и режиссеров, ради экрана совсем бросивших сцену.