В качестве практических работ по сценической композиции В. Н. Соловьевым проводились всякого рода композиции: а) «большие», назначение которых состояло в разработке основного геометрического рисунка сложнейших мизансцен и в развитии в участниках студии понятия ансамбля, и б) этюды, преследующие разрешение того или иного задания чисто технического характера. Большими композициями были: 1) «Счастье планеты царя Магомета» с традиционной интермедией и «Волшебные нитки или нескончаемые страдания Белого Пьеро», 2) Фрагменты к сказке «Три Инфанта» и 3) «История об одном ревнивом муже и о веселом ужине в загородной даче, окончившемся слишком печально». В качестве этюдов были взяты «Игра в карты», «Арлекин — ходатай свадеб» и «Из ничего и ничего не вышло».
В классе В. Э. Мейерхольда шли работы по технике сценических движений. Ученики занимались тут во-первых тренировкой в технике, во-вторых разработкой фрагментов сложных композиций и в‑третьих попытками перейти от упражнений в технике сценических движений к работе над отрывками из драм со словами.
Тренировка шла над этюдами, имеющими целью воспитать в актере чистый акробатизм, присущий балаганным гистрионам. В классе сложных композиций работали над темой «Охота» и над композицией, не имевшей особого названия и условно называвшейся «персидская». Анализируя игру одной из участниц «Охоты», Кулябко-Корецкой, В. Мейерхольд писал, что она «обнаружила мастерство сценической техники в манере японских актеров школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако». Подчеркивая, что «театральный реализм не есть выражение проходящих перед зрителями явлений жизни, перенесенных на сцену», Мейерхольд отмечал, что «комедиантка всю свою игру строит только в сфере театральной правды, а там, где она хочет всецело завладеть сердцами своей игрой, она берется за такие эффекты, которые обманно показывает (всего на какую-то секунду) явлениями натуралистическими, чтобы тотчас же снова вернуть зрителя в область явлений, лишь сцене присущих». Кулябко-Корецкой было присуждено первой за время существования студии звание «комедиантки студии».
В качестве материала для попыток перейти к работе над отрывками из драм со словами были взяты: вторая картина из «Каменного гостя» А. С. Пушкина и сцена безумия Офелии («Трагедия о Гамлете, принце датском»).
Сцена безумия Офелии, как мы писали в главе XI, входила в программу публичного вечера студии. Но тогда у исполнителей были отняты слова, теперь слова были снова введены. К сцене безумия Офелии Мейерхольд в зиму 1915 – 1916 возвращался дважды. Он занимался ею в сентябре, потом сделал перерыв и вернулся в декабре. О значении перерывов в сценической работе он писал: «Перерывы в сценической работе следует принять как систему. Ряд неудач первых сеансов сглажен сделанным в данной работе перерывом; в перерыве воображение не спит потому только, что уже дана воображению пища. Напряженность так называемых “переживаний” сменилась некоторым поблескиванием воображения, явившегося освободить не терпящую никаких тормозов технику сценической игры». По вопросу о «переживаниях» Мейерхольд считал нужным приводить слова актрисы Сибиллы Вэн из «Портрета Дориана Грея»: «Я могла изображать страсть, которой я не чувствовала, но я не могу изображать той страсти, которая сжигает меня как огонь».
Работая над отрывками из «Гамлета», Мейерхольд преследовал цель в конце концов построить силами студийцев весь спектакль о Гамлете без пропусков и купюр. В работе над отрывком он хотел найти ключ к исполнению шекспировских трагедий. В своих размышлениях над «Гамлетом» он спрашивал: «Не посмотреть ли на трагедию о Гамлете, как на пьесу, где плач слышен в веселых шутках, свойственных театру? Не забыть ли навсегда всякие споры ученых о сильной или слабой воле Гамлета и о всяких “тенденциях” автора, навязанных ему во что бы то ни стало?» Ссылаясь на характеристику дошекспировского театра, сделанную проф. Стороженко, что в то время вся гамма художественных впечатлений исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой, Мейерхольд говорил, что и «в трагедии о Гамлете налицо чередования высоко патетического и грубо комического не только в целом, но и в отдельных ролях (в главной в особенности). Воспроизвести эту особенность как своеобразный сценический эффект — значит построить то здание единственное, в котором актеру легко и занятно будет играть».
От участников отрывка Мейерхольд требовал преодоления балетности дункановского толка и распоряжения речью так, как жонглер распоряжается шариками. «Запомни театральный термин “бросать слова”, — учил Мейерхольд, — спроси себя: умеешь ли владеть дыханием, не портит ли твое так называемое “переживание” размеренность твоего дыхания; может быть надо спросить какого-нибудь испытанного в этом деле индуса, что он знает об искусстве дышать». Исполнительнице роли Офелии (Бочарниковой) Мейерхольд дал задание бороться «с претенциозными мизансценами и со слащавыми жестами (столь понравившимися театральным рецензентам прошлогодних выступлений) во имя наивной простоты подлинного балагана». Для песенок, еще не положенных на музыку, был придуман временный аккомпанемент, состоящий в постукивании бамбуковой палочкой по дощечке, дабы актер не забыл, что он произносит стихи, «ибо нет и не будет той свободы, которую ищет обыкновенно актер в “переживаниях” без подчинения форме», «что кажется легко доступным актеру-музыканту, становится недоступным актеру с его непроснувшейся музыкальностью».
Трагедия о Гамлете не была доведена до публичного спектакля. 1 марта занятия студии, как мы указывали выше, были прерваны до осени, когда, как гласило извещение, «всем пришедшим для работы (ученикам студии и вновь поступающим) дано будет испытание». В том же объявлении извещалось, что «в составе студии В. Н. Соловьев не состоит».
С осени того же 1915 года В. Э. Мейерхольд стал преподавать в так называемой «Школе сценического искусства» на Почтамтской, 13. Эта школа, основанная А. П. Петровской, А. А. Саниным, С. Яковлевым и И. Ф. Шмитом, за время своего существования пережила ряд персональных изменений. К 1914 году директорами школы были М. Г. Савина, А. П. Петровский и А. Б. Каменка. Все они преподавали сценическое искусство. Кроме того, сценическим искусством занимались: Е. И. Тиме, Р. А. Унгерн, В. В. Сладкопевцев. Мимодраму вел Н. В. Петров, Commedia dell’arte — К. М. Миклашевский, историю сценического искусства — Н. Н. Тамарин (Окулов) и т. д.
Мейерхольд был приглашен в школу летом 1915 года. Это приглашение вызвало со стороны преподавателя истории сценического искусства Тамарина уход из школы, сопровождавшийся открытым письмом дирекции школы, напечатанным в «Театре и Искусстве». В этом письме Тамарин заявлял о невозможности для него преподавать в школе рядом с Мейерхольдом, человеком, «который неоднократно открыто выступал убежденным врагом того именно отжившего, по его мнению, русского театра, театра жизненной правды и быта, в художественно реальном их воплощении». Время от времени в «Театре и Искусстве» и затем появлялись заметки о «дурном» влиянии Мейерхольда на учеников школы.
Всю зиму 1915 – 1916 Мейерхольд занимался в школе отрывками из пьес и с того же сезона начал готовить группу учеников к публичному спектаклю, для которого был выбран «Идеальный муж» О. Уайльда. Но этот спектакль Состоялся только весной 1917 года.
Все более и более ухудшавшиеся условия жизни сказались и на судьбе журнала доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». В зиму 1915 – 1916 Мейерхольд сумел выпустить только две книги. Одну за 1915 год, куда вошли №№ 4 – 5 – 6 – 7, другую — первую «зимнюю» за 1916 год. Большую часть обеих книг занимали пьесы (перевод Василия Гиппиуса пьесы Л. Тика «Кот в сапогах», С. Радлова — Плавта «Близнецы» и небольшой сценарий итальянской комедии «Братья — соперники»). Были и стихи, самым значительным из которых был «Голос из хора» А. Блока.
Статей было немного, из них наиболее крупными были «Гаспар Дебюро» — В. Лачинова, «О провинциальных цирках» — А. Р., «Комедии Камоэнса», «Стойкий принц» на сцене Александринского театра — М. Жирмунского, «К вопросу о теории сценической композиции» — В. Соловьева, «Комедия чистой радости» («Кот в сапогах» — Людвика Тика) — В. Жирмунского.