Островского в тот год вообще много ставили в разных московских и петербургских театрах. Московский Малый театр возобновил «На бойком месте» и «Воеводу», Незлобии — «Сердце не камень», театр А. С. Суворина открылся «Воеводой», в «Новом Петербургском театре» Л. Б. Яворской поставили «Бешеные деньги», в Александринском кроме «Грозы» возобновили «Бесприданницу». Однако, только «Гроза» возбудила шумные споры и привлекла внимание широкой публики, неуклонно посещавшей этот отвергнутый критикой спектакль.  В этом же сезоне обратились театры и к Гоголю. В «Московском драматическом театре» Санин пытался обновить через «стиль гротеск», как писали в рецензиях, «Женитьбу». У Корша Татищев сделал опыт модернизации «Ревизора», которая выразилась, главным образом, в стилизованных ярких и нарядных декорациях и костюмах. Наконец, в театре Суворина режиссер С. М. Надеждин поставил «Игроков» с декорациями Яна Турецкого. Те же художник и режиссер поставили на суворинской сцене «Адриенну Лекуврер» Скриба. Журнал «Любовь к трем апельсинам» писал, что декорации в данном спектакле «весьма ценны теоретическими заданиями». Особенно удался Турецкому парадный зал во дворце принца Бульонского, «где с помощью системы занавесей и нескольких колонн, простыми средствами был достигнут эффект высоты театрального помещения». «Адриенну» играла А. А. Суворина, причем эту роль она проходила с В. Э. Мейерхольдом. Критика отмечала, что в передаче смерти Адриенны артистка отошла от анатомического понимания, присущего натурализму. Участие Мейерхольда в работах суворинского театра в этом сезоне и ограничивалась только прохождением отдельных ролей с артисткой театра А. А. Сувориной.

Скриб шел в ту зиму и в московском Малом театре, где комедия «Стакан воды», благодаря замечательной игре Ермоловой, Лешковской и Южина, заставила театралов вспомнить о «былых временах» Малой сцены. К «французам» обратился и Камерный театр. Из четырех постановок года три были отданы французским авторам. В течение одной зимы А. Я. Таиров поставил «Женитьбу Фигаро» Бомарше, «Карнавал жизни» Сен Жорж де Буалье и «Сирано де Бержерак» Ростана; «Фигаро» шел в декорациях Судейкина. Я. Тугендхольд (в «Аполлоне») отмечал, что С. Ю. Судейкин «использовал одно из лучших изобретений театра: двухкулисный портал и просцениум». «Принцип просцениума, — писал Тугендхольд, — дошел и до Москвы. Выдвинутая в зрительный зал сцена, две беседки по бокам, занавес с просвечивающим фонариком, рампа, покрытая “форейным” узором, все это заранее подготовляло зрителя к эстрадному духу спектакля».

Кроме Камерного театра, московскими театрами исканий в тот год продолжали быть театр имени В. Ф. Комиссаржевской, руководимый Ф. Ф. Комиссаржевским и В. Г. Сахновским, и Студия Художественного театра, руководимая Л. А. Сулержицким и К. С. Станиславским. В студии новыми работами были «Потоп», поставленный Е. Б. Вахтанговым, и вечер чеховских миниатюр. Комиссаржевцы поставили «Ночные пляски» Ф. Сологуба, «Выбор невесты» Э. Т. А. Гофмана, «Майскую ночь» по Гоголю и «Проклятого принца» А. Ремизова. По репертуару было видно, что этот театр недаром носил имя Комиссаржевской: руководители продолжали ту линию символизма и романтической иронии, которая проводилась в театре на Офицерской.

Постановок классиков и пьес, осуществляющих новые идеи в театре, было все же незначительное меньшинство. Публика требовала современных авторов, пьес, разрабатывающих проблемы пола, вопросы женской и мужской психологии. На разных сценах шли: «Маленькая женщина» и «Хищница» О. Миртовой, «Закон дикаря» Арцыбашева, «Актриса Ларина» Вознесенского, «Ложь» Винниченко, «Кровь» Шиманского, «Вера Мирцева» Урванцова, «Наука любви» Бастунича. «Завтра» Каменского. «Душа мятежная» Немвродова, «Пауки» Корчемного, «Новая женщина» Трахтенберга, «Шарманка сатаны» Тэффи. Кроме того сочинили: Г. Ге — «Цирк» (продолжение «Казни»), Фальковский — «Чудесные лучи», Истомин — «Леличкину карьеру». Из пьес беллетристов шли: «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Усадьба Ланина» Б. Зайцева, «Нечистая сила» А. Толстого. Ю. Э. Озаровский, перешедший в Московский драматический театр, поставил там свою пьесу «Проказы вертопрашки» в декорациях Судейкина. Все перечисленные пьесы получали свою сценическую жизнь в Москве на подмостках Малого театра, Корша, Незлобина, Московского драматического; в Петрограде у Яворской, Суворина и в Александринском театре. В Михайловском театре, кроме французских спектаклей, давались русские представления для учащейся молодежи. Здесь за зиму сыграли «Благочестивую Марту», «Адвоката Пателена», «Сон в летнюю ночь» и «Лукрецию Борджиа». Все это были постановки Ю. Л. Ракитина.

Оперу кроме императорских театров играли в Москве в театре Зимина, в Петрограде в Музыкальной драме. У Зимина две постановки сделал Ф. Ф. Комиссаржевский — новый режиссер театра. Особенный успех имел иконописно оформленный «Князь Игорь». Вторая опера была «Кудеяр» Оленина. Но главной приманкой зиминского сезона были гастроли Ф. И. Шаляпина, впервые через много лет выступившего вновь на подмостках Солодовниковского театра. Музыкальная драма поставила заново «Аиду», «Пелеаса и Мелисанду» Дебюсси, «Каменного гостя» Даргомыжского, (вместе с «Пиром во время чумы» Кюи), «Иоланту» вместе с «Паяцами» и «Сказки Гофмана». Критика отмечала неприменимость натуралистических усердствований к таким произведениям, как «Каменный гость» и «Пелеас», и бесплодность стремлений превратить в музыкальную драму «Аиду». Тусклым был сезон в Мариинском театре, где среди немногочисленных постановок неудачно возобновили «Орестею» Танеева. Мейерхольду было поручено кроме «Каменного гостя» поставить еще «Соловья» Стравинского. Но обе эти оперы были показаны только в следующие два сезона. В балете был отмечен лишь внеплановый благотворительный вечер Фокина, показавшего «Эроса», «Стеньку Разина» и «Франческу да Римини».

Кассовый успех театральных предприятий, однако, не мог уравновесить тяжелого театрального положения в связи с общим распадом хозяйственной жизни страны. В середине зимы театральных деятелей взволновал новый высокий налог на театральные билеты. Весной возник проект о закрытии всех театров и кинематографов, исходящий от совещаний по топливу. Наконец, последовательные мобилизации все более и более разрушали театральные труппы, беря на фронт и в казармы сначала молодые, а потом и более старшие возрасты актеров. В частности мобилизации сказались особенно сильно на составе театральных школ, все более и более лишавшихся своих учеников.

Вступившая в третью зиму своего существования студия В. Э. Мейерхольда также начинала испытывать на себе влияние общих затруднений. Ее учебный год был короче прежнего; начавшись в сентябре, он закончился 1 марта, причем за зиму не было ни одного публичного выступления.

Главную работу вели, как и в прошлые годы, В. Н. Соловьев и В. Э. Мейерхольд.

По классу Соловьева по-прежнему шли беседы по теории сценической композиции и обсуждение вопросов, связанных с изучением сценической техники итальянской комедии. Согласно рефлективной записи отдельных бесед В. Н. Соловьева, в его классе разбирался прежде всего вопрос о значении тех или иных числовых сочетаний в порядке следования театральных персонажей, в частности вопрос чередования чета и нечета, который, по мнению Соловьева, «представляет собою один из самых значительнейших театральных законов, если только сам театр допускает существование каких-либо законов». В теорию сценической композиции входили также вопросы о зависимости всякой сценической композиции от той площадки, где разыгрывается спектакль комедиантами, о различных способах развития напряженности сценического действия основной темы, о способах украшения сценического остова различными средствами театральной выразительности, о влиянии темпа на характер сценических сюжетов. Метод, которым должна заниматься теория сценической композиции, был методом отвлечения или крайней схематизации, с помощью которой можно было бы установить обобщения, обладающие простотой построения и исключительной наглядностью.