Следуя начальным словам Дон-Жуана — «достигли мы ворот Мадрида», Мейерхольд стремился в первой картине дать ощущение и близости кладбища и близости города. Считая, что Лаура и донна Анна есть только различные маски одной эротической сущности, Мейерхольд подчеркнул эту мысль единством планировок обоих женских комнат, при чем комната Лауры была вся убрана цветами, а комната донны Анны была затянута в черный бархат, окаймленный серебром. Статуя Командора в третьей картине была поставлена в профиль, и это давало особый страшный эффект, когда Лепорелло звал статую на ужин. Наконец, самое появление статуи в четвертой картине Мейерхольд поставил так, чтобы у зрителя получилось нарастание ужаса. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину по целому ряду ступеней. Фигура Командора появлялась в глубине и двигалась на публику en face. Чтобы еще более оттенить беспощадную сосредоточенность статуи, Мейерхольд мизансценировал предшествующий явлению Командора выбег Дон-Жуана в виде нервных трепетных зигзагов.

Существенным был также вопрос о том, какой должна быть Испания в «Дон-Жуане». В то время как Художественный театр шел от упоминания в тексте Эскуриала и перенес действие в эпоху его построения, Мейерхольд и Головин исходной точкой взяли «пушкинскую Испанию», т. е. ту, какая могла представляться поэту в связи с особенностями художественного настроения России 30‑х годов XIX века. Это создало впечатление не исторической Испании, а Испании маскарадной, далекой от всего этнографического. Общая театральность спектакля подчеркивалась еще участием слуг просцениума, расставлявших бутафорию. Начало действия возвещалось световыми сигналами, вся опера была разделена на три части (первая и вторая картины шли без антракта). В исполнении оперы участвовали: Алчевский — Дон-Жуан, Курзнер и Шаронов — Лепорелло, Черкасская и Степанова — Донна Анна, Тартаков и Каракаш — Дон Карлос, Павлинова и Захарова — Лаура, Белянин и Григорович — статуя Командора. Дирижировал оперой Н. А. Малько.

Сценическое истолкование «Каменного гостя» вызвало одобрение музыкальной критики. Каратыгин в «Речи» отмечал, что «с нашей музыкальной точки зрения приятность коллективной работы гг. Мейерхольда и Головина уже в том, что ее результаты, за малыми исключениями, дают только фон для существа оперы, музыки и пения, служат только аккомпанементом к ней». Каратыгин также находил, что камерный характер «Каменного гостя» нашел верное выражение в сокращении размеров сцены. Е. Браудо отметил, что «с точки зрения требования камерной оперной постановки художественный опыт режиссера и декоратора нам представляется чрезвычайно удачно примененным. Благодаря искусству Головина и Мейерхольда, небольшая площадка для камерной игры в глубине оказалась органически связанной с общим планом мариинской сцены». Браудо считал лишь неудачным, что пение Лауры сопровождал находящийся на сцене небольшой оркестр. Все же остальные три картины отвечали «таинственной нежной красоте партитуры Даргомыжского» и производили «весьма гармоничное впечатление». Из певцов отмечался особенно Алчевский — Дон-Жуан, который «с чисто вокальной стороны передачи характерного рисунка речитатива… достигал предела, в отношении же трагического выражения ему превосходно дались лапидарная шекспировская сцена дуэли и заключительный диалог с нездешним гостем». Также была выделена и сочная игра Курзнера — Лепорелло.

Но как бы в ответ на мейерхольдовскую статью «Бенуа-режиссер» в «Речи» появилось очередное «Художественное письмо» Бенуа, полное самых резких замечаний по поводу постановки «Каменного гостя» на казенной сцене.

В этом письме Бенуа писал, что на мариинской сцене «повторился один из тех случаев злостного искажения, которое просто в природе у Мейерхольда». «Момент попрания Пушкина и Даргомыжского, русской литературы и русской музыки приобретает характер чего-то безобразного». Далее Бенуа утверждал, что в лице Головина Мейерхольд окончательно загубил живого художника, очень яркое дарование живописца, которого можно было бы направить на хорошие и большие дела. Считая, что Мейерхольд в старину был бы «незаменимым устроителем всякого рода праздников», Бенуа восклицал: «Но боже мой, зачем же допустили Доктора Дапертутто к настоящей литературе, к настоящей музыке, зачем дают ему возможность развращать и без того зыбкую культуру средней русской интеллигенции». Всю работу художника и режиссера Бенуа считал вандализмом, ибо «какие же могли быть поиски сути в людях, а priori решивших с одной стороны, что Пушкина нужно давать вне времени и пространства, а вслед затем сейчас же увлекшихся эпошистым маскарадом».

«Каменный гость» прошел в Мариинском театре за две недели до официального конца зимнего сезона, по существующим до революции правилам совпадавшим с последним днем масляной недели. Затем следовал недельный перерыв, и с понедельника второй великопостной недели начинался так называемый великопостный сезон. В тот год масленица кончалась 12 февраля, и спектакли могли начаться лишь в понедельник 20‑го.

Промежуток от рождества до конца масленицы в 1917 году составил, таким образом, лишь полтора месяца, и этот период не был очень богат фактами. Самым значительным событием был пожар Незлобинского театра в Москве, во время которого сгорела вся сцена и обгорел зрительный зал. Спектакли товарищества были перенесены в помещение Охотничьего клуба, и здесь состоялось первое представление пьесы Шельдона «Роман», до сих пор еще сохранившейся в репертуаре русского театра. В январе и феврале московские и петроградские театры показали еще ряд своих работ. Кроме «Свадьбы Кречинского» в Александринском театре успели сыграть французскую комедию «Бабушку» и «Милых призраков» Леонида Андреева — пьесу из жизни Достоевского. В Мариинском театре были премьеры «Фенеллы» и «Каменного гостя». В русских спектаклях Михайловского театра прошел «Стакан воды» Скриба, поставленный Ю. Л. Ракитиным. Выяснилась также постановка новой оперы «Игрок» С. Прокофьева по роману Достоевского. «Игрок» был поручен сначала режиссеру Боголюбову, а за отказом последнего — Мейерхольду вместе с Головиным. Но эта работа осталась неосуществленной. В театре А. С. Суворина поставили английскую комедию «Мотылек под колесами» и пьесу самой А. А. Сувориной «Цветок зла» на мотивы Бодлера, при чем автор скрылся под псевдонимом А. Львов. Петроградский «Незлобии» успел дать три премьеры. Это были: комедия Флерса и Каявэ — «Золотая осень», французская комедия «Английский шарабан» и пьеса Марка Криницкого «У вас в домах», обличающая современную интеллигентскую семью. Новые постановки дал «Передвижной театр», показавший «Белый ужин» Ростана, вместе с «Чудом св. Антония» Метерлинка, в Музыкальной драме прошла опера Нугеса «Камо грядеши», а в Кривом зеркале имела успех «Эволюция дьявола», написанная Тэффи. В Москве премьер было меньше. Пожар Незлобинского театра отодвинул на пост постановки «Милых призраков» и пьесы Соснова «Без обмана». Корш, удовлетворенный переполненными сборами, решил больше новинок не давать. Московский драматический театр поставил пьесу Винниченко «Мохноногое». В Малом театре прошел «Ночной туман» Сумбатова и «Ракета» А. Толстого. Камерный театр, как мы указывали выше, доживал последние дни. Кредиторы театра объявили, что с 20 февраля здесь будет новый театр Г. В. Кохманского. В программе первой серии были объявлены такие новинки, как «Секрет петуха» Григорьева-Истомина, «Индейка с каштанами» Аверченко и т. п. В Большом театре был дан экстраординарный благотворительный спектакль с участием Шаляпина. Шел «Дон Карлос» Верди, в котором Шаляпин играл новую роль Филиппа II. В качестве очередной премьеры прошел также «Кощей Бессмертный» Римского-Корсакова вместе с «Иолантой» Чайковского. Художественный театр, отказавшись от мысли дать новую постановку, не устроил в этом году и традиционного капустника. Вместо него было сделано товарищеское собеседование членов союза — «Артисты Москвы — русской армии и жертвам войны». Среди других ораторов на собеседовании выступил К. С. Станиславский с мечтательной речью о будущем всемирном единении артистов, высказывая ту идею художественного интернационала передовых театров мира, которую через десять лет начал пропагандировать французский режиссер Жемье. На конец сезона пришлись две смерти людей театра. В Петрограде 5 января умер критик и драматург Юрий Беляев, в Москве 2 февраля — драматург Шпажинский. Беляеву шел 41‑й год, Шпажинскому было 71.