В первом номере «Театра и Искусства» за 1917 год А. Кугель напечатал характерную для настроений того времени статью. Подводя театральные итоги 1916 года, критик писал об оскудении творчества в искусстве, об отсутствии новых форм и образов. Из этих сетований Кугель делал вывод: «Нужно, стало быть, чтобы пришла не только новая публика для созерцания и восприятия, а новая публика для творчества, т. е. нужно то, что можно выразить метким боборыкинским словечком, нужно “омоложение” общества, перестрой его, изменение его напластований». И далее: «Сейчас оскудение потому, что мы накануне самоопределения новой демократии, новых общественных и народных слоев… Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя».
В передовой статье первой книги «Аполлона» за 1917 год были те же настроения наступившего, по мнению редакции, бездорожья: «Все как-то смешалось в это трудное время. “Вчерашний день” искусства отошел безвозвратно. Это поняли, кажется, все. Ни импрессионизм, ни стилизм, ни, тем более, декадентствующая экзотика не кажутся уже дорогой в обетованную землю». Футуризм же, по мнению журнала, привел живопись к пропасти, ибо он возвел «одичание» в культурный догмат. Особенным нападкам со стороны «Аполлона» подвергался за союз с футуризмом «Мир искусства».
Последняя по времени выставка «Мира искусства», устроенная в конце 1916 года, очень выдвинула художника Бориса Григорьева, о котором В. Дмитриев («Аполлон» № 9 – 10, 1916 г.) писал: «Григорьева надо поздравить с большой победой: ему удалось (наконец-то) соединить столь различные ранее у него техники карандашную и масляную. Теперь в работах маслом ему удается сохранить всю силу и все особенности карандашных набросков». К этому счастливому для Григорьева году относится и тот портрет Мейерхольда, на котором Мейерхольд, облеченный во фрак, в белых перчатках и цилиндре, с маской на рукаве, изображен в сопутствии своего красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу. Тот же Дмитриев об этом портрете впоследствии писал:
Замечательна в этом портрете прекрасно удавшаяся художнику его «психологичность». Кто следил за всеми исканиями и «теоретическими махинациями» В. Э. Мейерхольда, того должно поразить, как резко и наглядно передал Григорьев самую сущность интересной фигуры нашего театрального модерниста. Портрет этот не менее малявинских баб символичен. В нем отразились гримасы современного духа, какой-то надлом ею, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары «Балаганчика».
Написанный накануне революции этот портрет, где Мейерхольд изображен в сопутствии «красного стрелка», приобретает и другое, более символическое значение. Он как бы указывает на ту связь, которая впоследствии образуется у режиссера с революционными событиями и переживаниями последующих лет.
В январе 1917 года Мейерхольд показал две новых постановки. В среду 25 января в Александринском театре прошла первая часть трилогии Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», которую В. Э. Мейерхольд режиссировал вместе с А. Н. Лаврентьевым, а в пятницу 27 января в Мариинском театре состоялось первое представление «Каменного гостя» Даргомыжского.
О своей работе над трилогией Сухово-Кобылина Мейерхольд в беседе с сотрудником «Биржевых Ведомостей» сообщил следующее:
В виду того, что я занят репетициями «Каменного гостя», который пойдет сейчас же после «Фенеллы», т. е. между 23 и 28 января, репетиции «Свадьбы Кречинского» ведет любезно принявший на себя сотрудничество со мной А. Н. Лаврентьев. Разработка мизансцены с артистами принадлежит всецело ему, разработка макета сделана мною, при чем, вырабатывая планы, мы исходили из замечательной игры В. Н. Давыдова — Расплюева.
Говоря о постановке всей трилогии в целом, Мейерхольд указал:
Вообще основной стиль постановки подсказан трактовкой исполнителей Расплюева и Тарелкина, т. е. Давыдова и Аполлонского, которые ведут свои роли в том гротесковом тоне, столь подходящем для произведения Сухово-Кобылина.
Кроме Давыдова — Расплюева в «Свадьбе Кречинского» были заняты: Юрьев и Корвин-Круковский — Кречинский, Яковлев и Валуа — Муромский, Вивьен — Нелькин, Немирова-Ральф — Атуева, Коваленская — Есипович, Стахова и Шестаченко — Лидочка, Малютин — Федор, Пантелеев — Бек, Вертешев — Щебнев, Усачов и Локтев Тишка. Декорации делал помощник А. Я. Головина — Б. Альмединген.
Возобновление «Свадьбы Кречинского» в новой постановке не встретило сочувствия критики. В «Речи» мы находим следующий отзыв:
Господа Лаврентьев и Мейерхольд, ставившие пьесу, предпочли иной замедленный темп, и пьеса в последней постановке тянется вяло и медленно. Какие этой комедии нужны декорации? По ремарке автора — самые простые, ибо никакой роли они в этой пьесе не играют. Но это лишило бы режиссеров возможности показать свое режиссерское «я», и обновленная постановка украсилась декорациями Альмедингена, ковриком, колоннами и всякими режиссерскими мудрствованиями. Это не случайно, а находится в тесной связи со всем спектаклем… явно расходящимся со стилем пьесы (Рабинович)
Через два дня после «Свадьбы Кречинского» (27 января) состоялась и премьера оперы А. Даргомыжского «Каменный гость» в Мариинском театре, и этот спектакль и явился одной из наиболее характерных и законченных работ Мейерхольда в данный период.
Постановка «Каменного гостя», как мы уже говорили, была поручена Мейерхольду и Головину в 1913 году, когда праздновался юбилей столетия со дня рождения Даргомыжского. Затянувшаяся работа по изготовлению эскизов, декораций и костюмов заставила не раз откладывать намеченное возобновление «Каменного гостя». За это время Мариинский театр успела перегнать «Музыкальная драма», поставившая «Каменного гостя» в сезон 1915 – 1916. Таким образом, этому пушкинскому спектаклю суждено было осуществиться незадолго до лермонтовского «Маскарада» и завершить серию «императорских работ» Мейерхольда.
«Каменный гость» давно привлекал внимание режиссеров. Еще летом 1912 года Мейерхольд, работая в Териоках, думал поставить «Каменный гость», как драматический спектакль. Театр Пушкина Мейерхольд считал сценически мало раскрытым, о чем писал в статье «Русские драматурги» летом 1911 года. Когда пушкинский спектакль прошел в сезон 1914 – 1915 г. в Художественном театре, Мейерхольд в известной нам статье «Бенуа-режиссер» резко осудил сценическую интерпретацию маленьких драм Пушкина. В частности, критикуя постановку «Каменного гостя», Мейерхольд писал, что Бенуа погряз в густых дебрях реализма: «звяканьем цепей, щелканьем замков, перекликанием ночных сторожей ему захотелось дать как можно больше старой Испании». Он утверждал, что вся трактовка пушкинской драмы на основе теории душевного реализма и жизненной игры превратила «Каменного гостя» из произведения, полного волшебства и музыкальности, в инсценированное либретто, которое «жизненно» рассказывало о событиях «Каменного гостя». Постановка оперы Даргомыжского в «Музыкальной драме» была также разрешена в принципах натурализма.
Осуществляя на сцене Мариинского театра постановку «Каменного гостя» Пушкина — Даргомыжского, Мейерхольд и Головин должны были разрешить ряд проблем, связанных и с их общим театропониманием, с конкретными данными текста и партитуры и с условиями мариинской сцены.
Имея перед собой оперу камерного стиля (без хоров, с малым количеством действующих лиц), режиссер и художник в первую очередь задумались над тем, как построить такое помещение для спектакля, чтобы уменьшились размеры мариинской сцены и самое действие было сконцентрировано на малой площадке. В соответствии со своими общими взглядами на значение просцениума, Мейерхольд и на этот раз разделил сцену на два плана: на просцениум и на основную сцену, при чем, устроив второй план на возвышении, он ввел в общую конструкцию площадки еще ступени, служившие соединительным звеном между сценой и просцениумом. Дабы уменьшить сцену в ширину, Мейерхольд и Головин устроили портал, благодаря которому сцена сократилась вдвое. Этот портал состоял из матерчатых ламбрекенов, с длинными фестонами черно-фиолетового цвета с серебром, и из колонн и симметрично расположенных статуй. «Малая сцена» была завешена особо черной занавесью.