Эта же система занавесов, осуществляя драматургическую функцию, осуществляла и техническую роль, позволяя менять основные декорации и мебель без специальных, даже коротких, перерывов. Это облегчалось еще и тем, что Головин в декоративном отношении дал систему задников, написанных как панно. Сверху свешивались живописные арлекины. Вместо пристановок была применена система небольших ширм, которые ставились по бокам главной сцены. Главная сцена почти все время была уменьшена, в глубину она раскрывалась лишь для бала и маскарада. Десять картин драмы потребовали десять декоративных перемен. Головин написал декорации: два зала, маскарадный и бальный, две игорных комнаты, четыре комнаты в доме Арбениных (гостиная, и кабинет, спальня Нины, аванзал), комнаты у баронессы Штраль и Звездича. Каждая из обстановок потребовала и ряд специальных аксессуаров. По свидетельству хроникера «Петроградской Газеты», на генеральной репетиции наибольший успех имели: «комната баронессы с мебелью палисандрового дерева, с букетами роз и старинным роялем; кабинет Арбенина со старинным шкафом-секретером из черного дерева, креслами, крытыми желтым шелком, с высокими спинками, обои с серебряными медальонами; комната князя Звездича с большим фонарем над диваном, коврами на стенах и оригинальной мебелью; роскошный бальный зал, белый с малахитовыми колоннами, зеркалами, открытыми буфетами, со старинным клавесином, украшенным разрисованными фарфоровыми медальонами, и чудной мебелью золотистого шелка с цветными букетами; и полная интимности спальня Нины с кроватью, над которой балдахин из белого тюля, увенчанный золотою короной».

Всех действующих лиц Мейерхольд разбил на отдельные группы. Это были, во-первых, главные лица: Арбенин, Нина, Звездич, Штраль, Неизвестный, Казарин, Шприх, затем шли эпизодические лица — чиновник, хозяйка бала, доктор, затем были группы игроков, масок, слуг и служанок. Всего было занято свыше двухсот человек, при чем на ряду с артистами выступали ученики «Школы сценического искусства» и Студии Мейерхольда.

А. Я. Головину пришлось сделать огромное количество эскизов костюмов. Так, для сцены «маскарад у Энгельгардт» Головин нарисовал костюмы: бухарца, китайца, тирольца, испанки, мулатки, мага, цветочницы, маркитантки, гитаны, ночи, «игральное карты», Нормы, итальянца, инкрояблей, магола, индуса, фантоша, ряд домино и целые группы костюмов, связанных единым цветом, например — группа розовых. Для восьмой картины («Бал») Головин дал эскизы костюмов генерала, адмирала, английского лорда, французского посла, военных и штатских гостей. Среди игроков были также военные и штатские, при чем некоторые из военных были в черкесках. По нескольку костюмов было сделано и для главных действующих лиц. Арбенин, выходивший в первой, второй, восьмой и девятой картине в черном фраке, менял жилет: для первой и второй картин жилет был белый, для восьмой и девятой — изумрудно-зеленый. Шприх в первой и второй картинах был в черном фраке и белом жилете, отделанном зеленым, в клетчатых носках, в четвертой и пятой картинах он был в черном фраке, сером жилете и желтых панталонах. Для Неизвестного в сцене маскарада был взят венецианский маскарадный костюм во вкусе Пьетро Лонги, при чем лицо Неизвестного было скрыто традиционной белой маской с птичьим клювом. Этот же маскированный персонаж по окончании драмы проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса и т. д. и т. д.

Двухпланная сцена позволила Мейерхольду применить в построении массовых сцен тесные и широкие группировки. Обе игорные картины шли за круглым столом, освещенным верхней лампой, и были образцами тесной мизансцены. Здесь Мейерхольду было важно показать, как лепились вместе руки, карты и цветные ассигнации на фоне красного дерева. В сцене маскарада Мейерхольд, давая черную строгую фигуру Неизвестного, опирающегося на длинную трость, заставлял танцующих образовывать вокруг него как бы волны своими ритмическими движениями, то омывающими таинственную фигуру, то убегающими от нее прочь. В сцене маскарада большую роль играл разрезной занавес; в разрезах перед началом картины появлялись отдельные маски. Мейерхольд дал здесь первый опыт световых переключений, слабо освещая передний план картины и давая яркий свет для второй. Все танцы маскарада и бала были поставлены самим Мейерхольдом, без участия балетмейстера.

«Маскарад» шел в следующем составе исполнителей: Юрьев играл Арбенина, Нину — Рощина-Инсарова (потом Коваленская), Звездича — Студенцов, баронессу Штраль — Тиме, Шприха — Лаврентьев, Неизвестного — Барабанов.

Из всех исполнителей, — писал в «Аполлоне» Соловьев, — только один Лаврентьев удовлетворял требованиям условного театра. Его Шприх — театральный персонаж, вполне согласованный с характером лермонтовской романтики и фантастики. Сценический рисунок роли у него необычайно четок. Движения его фигуры, то внезапно появляющейся, то внезапно исчезающей за складками театрального занавеса, всегда согласованы с произносимым текстом. Это тот самый театральный персонаж, который всюду вовремя поспевает и который единственный на сцене является представителем инфернальных сил, принимающих деятельное участие в поединке Неизвестного с Арбениным. У Студенцова князь Звездич получился более мягким, чем того требовал сценарий лермонтовской пьесы. Не было заметно в ней той внутренней силы, которая принуждает его совершить ряд таких значительных поступков. У Барабанова, исполнявшего роль Неизвестного, прекрасный голос и внешние данные. Но для этой роли у него недоставало той артистической мудрости, которая приходит с летами и которая так редко встречается на сцене за последнее время. Нину играли в очередь — г‑жи Рощина-Инсарова и Коваленская. Последняя обладает исключительной артистической индивидуальностью, которая почему-то упорно не признается представителями нашей правоверной критики. У Коваленской есть то, что так редко встречается в наши дни — сценическое обаяние, заставляющее невольно прощать ей некоторые технические промахи. Ее Нина — чрезвычайна трогательна, и в этом вся прелесть и вся сила созданного ею сценического образа.

Вопрос об артистическом исполнении Соловьев считал самым острым вопросом этого спектакля и утверждал, что «большинство исполнителей не смогло выполнить всех заданий, которые им предложили режиссер и художник. При постановке “Маскарада” как нигде обнаружились многочисленные недостатки нашей театральной школы, строящей свое благополучие на отсутствии сценического рисунка и на подчинении артистических индивидуальностей законам психологической мотивации». Тем не менее критик считал, что «первое представление “Маскарада” по свое значению можно сравнивать с первыми выступлениями Антуана во Франции и первыми попытками мейнингенцев обосновать натуралистический театр в Германии», так как в «Маскараде» «мы имеем дело с выступлением защитников идеи условного театра, выступлением, завершающим чаяния и надежды определенной театральной группы». И если «генеральный бой» окончился в ничью, то потому, что нет еще актеров, могущих принять участие в спектаклях условного театра. От актеров же требовалось следовать заветам Каратыгина и воскресить ту пластическую красоту, которая была присуща игре этого классика 30‑х годов.

У критики постановка «Маскарада» встретила, в большинстве случаев, отрицательное отношение. В «Речи» (№ 67) была напечатана статья Amadeo под названием «Напрасная красота» (судя по стилю, под этим псевдонимом скрывался А. Н. Бенуа). Amadeo считал весь спектакль огромным, пустым, красивым мыльным пузырем. Он связывал его с концом самодержавия и находил символичным, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого».

Те же мысли о «царском режиме» развивал и Кугель, восклицавший в своей статье: «Боже мой, сколь невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа!»

Сопоставление «Маскарада» и конца царского режима в общем было естественно, так как первое представление происходило в субботу 25 февраля,