… когда, — по выражению Кугеля, — революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленно постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Слышались толки и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон, и по каким ценам! В шестом ряду кресле стоило 22 или 23 рубля… Г‑н Юрьев еще три месяца назад объявил, что билеты расписаны, переписаны и распроданы, и потому вотще все мольбы. У подъезда театра стояли автомобили черными сплошными рядами…

Эффектные параллели между концом старого режима и пышной премьерой, однако, не затрагивали существа данной работы для Мейерхольда, как художника. Мы знаем, что «Маскарад» потребовал для своего осуществления ряд лет и явился своего рода итогом для определенного цикла режиссерских исканий Мейерхольда, хотя и после «Маскарада» он еще в течение двух сезонов оставался в Мариинском и Александринском театрах.

Следует отметить также, что «Маскарад», который пристрастные критики называли ярким выражением царского режима, оказался одним из самых любимых спектаклей нового рабочего зрителя и до сих пор остается в репертуаре александринской сцены. Это лучше всего свидетельствует, что сила и воздействие этого произведения театрального искусства шли из самых глубоких основ творчества Лермонтова. Мейерхольда, Головина и Глазунова.

Мастерство Мейерхольда слагалось в трудной и напряженной работе. Обосновавшись окончательно в Петербурге, Мейерхольд неустанно пополняет свои знания, расширяет свой кругозор, совершенствует и развивает вкус. Каждая большая постановка служит для него поводом к углубленным занятиям; он перечитывает множество русских и иностранных книг, чтобы до конца узнать автора и его эпоху, изображаемый им мир, его драматургический стиль. Мы видели, как, готовясь к постановке «Тристана и Изольды», Мейерхольд усиленно занимался творчеством Вагнера и его взглядами на музыкальную драму. Проблемы оперного театра, вопрос о принципах игры оперного актера, все это ставилось и разрешалось Мейерхольдом на основе большого, тщательно проанализированного материала. «Дон-Жуан» Мольера, «Электра» Штрауса, «Каменный гость» Даргомыжского и ряд других постановок потребовали от Мейерхольда не менее усиленных занятий. Подготовка «Маскарада» была сопряжена с кропотливейшими изысканиями в области лермонтовской драматургии, романтизма 30‑х годов, художественных влияний. Музеи, библиотеки, изучение родственных Лермонтову авторов (Байрон), через все это проходит Мейерхольд, создавая в конце концов не только законченный во всех частях спектакль, но и детальнейший режиссерский экземпляр, подобный музыкальной партитуре. Пересмотр классического наследства решительно начался Мейерхольдом в эти годы. Постановка «Грозы» Островского явилась преддверием будущих «Леса», «Доходного места», «Ревизора», «Горя уму».

Одновременно Мейерхольд стремится связать свое творчество с лучшими традициями великих театральных эпох европейского и восточного театра. Этот свой уход в прошлое Мейерхольд осуществляет не только путем изучения монографий, но и беседами и сотрудничеством со сведущими людьми. От каждого специалиста по той или другой отрасли истории театра Мейерхольд стремится почерпнуть как можно больше живых и нужных знаний. Пяст, работавший над переводами пьес Тирсо де Молина, сообщает Мейерхольду много данных о старо-испанском театре. В. Н. Соловьев, работавший над commedia del’arte, приглашается Мейерхольдом, как преподаватель, в его студию. В качестве консультанта при постановке «Электры» Мейерхольд привлекает профессора Богаевского, знатока эгейской культуры, и т. д. и т. д.

Путешествия также мыслятся Мейерхольдом как «мои университеты». Когда ему представляется возможность поехать в Грецию вместе со студенческой экскурсией профессора Зелинского, Мейерхольд, не смущаясь, сам превращается в «студента» и вместе с молодежью жадно слушает лекции и объяснения при осмотре античных зданий и музейных собраний. Пребывание в Париже летом 1913 года (постановка «Пизанеллы») также используется Мейерхольдом и для подробнейшего ознакомления с самим городом (им руководит Аполлинер) и для изучения не только французского театра, но и, в особенности, мастеров французской живописи.

Несмотря на то, что круг интересов Мейерхольда в этот период главным образом очерчивается западноевропейским театром, его нельзя назвать только «западником». Имена Гоцци, Кальдерона, Тирсо де Молина, Вагнера, Тика и Гофмана были близки и волнующи для Доктора Дапертутто. Но не менее его привлекали: театральная мысль Пушкина и его драматургия, романтизм Островского и Лермонтова, гротеск Гоголя и Сухово-Кобылина, эстетические взгляды Аполлона Григорьева. Через Запад Мейерхольд вновь возвращался в Россию, стремясь в творчестве русских драматургов XIX века найти черты подлинной театральности.

Насыщая свои практические работы знанием, не мысля мастерства вне связи с культурой прошлого, Мейерхольд нестепенно вырабатывает определенность и четкость своих театральных взглядов. Для Мейерхольда театр является чудесной страной вымысла, куда актер увлекает своей условной игрой зрителя. Всякая возможность сценического натурализма, подмена театра жизнью, Мейерхольдом отвергается. Театр не должен обманывать мнимой правды своих построений. Он должен в согласии с Пушкиным давать лишь условное правдоподобие.

«Шутки, свойственные театру», всевозможные чисто театральные приемы (парады, интермедии, апофеозы) тщательно изучаются и обновляются Мейерхольдом. Главным местом действия для Мейерхольда становится просцениум, и сообразно с этим пересматриваются основы игры актера, характер декоративного оформления, освещения, принципы мизансцен. Постепенно Мейерхольд подходит к утверждению, что главное в игре актера — это движение, что «слова в театре лишь узоры на канве движения». В согласии с этим Мейерхольд не только усиленно работает над чистой пантомимой, но и делает опыты постановки отдельных отрывков из Гамлета на основе движения без слов.

Постановки «Шарфа Коломбины» в Доме интермедий и «Дон-Жуана» в Александринском театре (сезон 1910 – 11), как мы писали выше, были началом новой режиссерской манеры Мейерхольда. Формула условного театра 1907 года в свете новых работ Мейерхольда выглядела чрезмерно сухой и схематичной. Там утверждалась только свобода режиссера, при истолковании драматического произведения намечались лишь первые контуры условного метода инсценировок. Теперь, соприкоснувшись с сокровищницами традиционного театра, Мейерхольд превращает условный метод в сложную систему координированных средств театральной выразительности. В эту систему входит буквально все, начиная от игры актера и авторского текста и кончая учетом эстетического воздействия архитектуры театрального зала. В «Дон-Жуане», пользуясь возможностью связать сценические подмостки и убранство Александринского театра в архитектоническое единство, Мейерхольд соответственно прорабатывает декоративный план с А. Я. Головиным, и зритель, переступая порог партера, уже чувствует себя окруженным особой театральной атмосферой, создающей праздничное и торжественное настроение, Блеск ярко освещенного зала, отсутствие занавеса, слуги просцениума, суфлеры в особых костюмах, ведущие подсказ ролей на виду у зрителей — все это делало «Дон-Жуана» блестящей демонстрацией того, что, говоря последующим языком, можно было назвать «обнажением приема». Театр в его первичных элементах — вот что по-настоящему увлекает теперь Мейерхольда. Отвергая театр «интеллигентский» и утверждая правоту театра народного, Мейерхольд проповедует теорию «нарядного балагана», маски и гротеска, как основного начала сценической выразительности. Его жизнеощущение романтично. Косный быт вызывает в нем иронию. Вместе с Сапуновым он воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь. Эти рожи и хари становятся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника. От романтизма тридцатых годов идет ощущение фантастики. В «Грозе» Островского Мейерхольд подчеркивает таинственность сцены в овраге, в «Маскараде» выявляет в качестве руководителя интриги мрачную фигуру Неизвестного и его агентов.