Третий акт вечер бенефисного спектакля. Аплодисменты, которые еще слышны во время перерыва между вторым и третьим действием. Момент перед большим прыжком без сетки. Первый чисто зрительный эффект, используемый Мейерхольдом — это костюмы королей воздуха: светло-розовое трико мужчин и черное трико женщин. Самый прыжок происходящий за сценой режиссерски дан, прежде всего, в звуковом оформлении. Его начало-удар в колокол, затем «вальс любви», затем дробь маленького турецкого барабана и, наконец, медные тарелки большого барабана. Пока за кулисами меняются эти звуковые эффекты, на площадке дана картина пестрой цирковой жизни, как она протекает у выхода на арену. Сначала становятся, как почетная стража, берейторы, затем толпятся различные актеры и актрисы, кордебалет, готовый для пантомимы. Все волнение сконцентрировано на Антоне и Лизе, которые не смотрят, видимо волнуются и мечутся взад и вперед. Самый прыжок дан в виде паузы. После нее, конец акта развивается стремительно. Шум в публике, паника и неистовый крик Лося: «разбились оба, доктора скорей». Принос тела Любы и Алексея дан в виде шествия. Острота впечатления увеличивается от того, что в погребальной процессии сзади плетутся артисты в пестрых нарядах из пантомимы. Конец пьесы дан не по Бангу. На пустой сцене появляется дама из ложи. Навстречу ей выбегает полупомешанный Антон; увидя даму он схватывает со стола нож жонглера и закалывает ее. Последняя мизансцена: мертвая дама лежит на ящике, как бы в обмороке, а Антон садится на белый стул, спиной к трупу, в позе фата. Появляются трое мужчин в цилиндрах и в элегантных черных пальто: муж дамы и два доктора. Муж подбегает к даме, думает, что она в обмороке, но, запачкав руку в крови, обезумев роняет мертвое тело. Антон встает и глухо произносит: «как упали руки на пол фуры». Это напоминание публике о том, как увезли тела Любы и Алексея. Вслед за этим опускается занавес театра.

Читая пьесу Мейерхольда, не трудно заметить, что перед нами не столько пьеса, сколько уже готовый режиссерский экземпляр, учитывающий все средства сценической выразительности, дабы усилить впечатление от спектакля. Основную линию любви и смерти Мейерхольд проводит в сильных контрастах. Им использованы колорит цирка, игра цветов, свет, своеобразие гротескных фигур. Вкус к цвету и форме не изменяет Мейерхольду даже в последней драматургически ненужной сцене убийства. Этот белый стул, на котором в позе фата сидит Антон, эти черные элегантные пальто и цилиндры мужа и врачей и, наконец, на этом черно-белом фоне красное пятно окровавленной руки мужа! Таким образом, каждая сцена разрешена не только драматургически, но и режиссерски.

«Короли воздуха и дама из ложи» были впервые поставлены в Литейном театре Казанского, культивировавшего жанр ужасов. Премьера состоялась 19‑го февраля 1909 года.

За несколько дней до этой премьеры Мейерхольду пришлось выступить в качестве оппонента на лекции Н. А. Попова о «театральном кризисе», устроенной будущим редактором «Аполлона» С. К. Маковским в помещении выставки «Салон». Н. А. Попов утверждал, что театрального кризиса нет, а беда в том, что все участники в современном сложном искусстве театра не знакомы ни с театральной техникой, ни с искусством актера, ни с деятельностью режиссера. Драматурги, беллетристы не знают законов театра. Декорации художников убивают фигуры актеров. А прекрасные рисунки костюмов не сообразованы с возможностью воспроизвести их живыми фигурами и лицами актеров. Наконец и сами актеры также являются дилетантами. В качестве оппонентов Попову выступили С. К. Маковский, В. Э. Мейерхольд и Б. С. Глаголин. Маковский говорил о роли художника учить актера быть художественным. Глаголин ратовал за якобы обижаемых актеров. А Мейерхольд произнес большую речь, которая в изложении одного из референтов лекции А. Ростаславова сводилась к следующим положениям:

Сейчас существует не только кризис, а прямо громадный провал, и надо желать этого провала, если театр покоится на современном актере. Режиссеры, очевидно, не умеют перекинуть мост от автора и художника к актеру, но эта задача действительно слишком тяжелая и неблагодарная. Талантливый автор, талантливый художник всегда интересны. С ними всегда чувствуется общность идей и терминов, с актерами никакой. У драматического актера не заметно никакой профессиональной складки, нет ремесла, какое есть у балетных, даже оперных артистов. У актеров нет никакого я, никакого бунта, который звучал бы в его творчестве. Актер не понимает всю силу рисунка, а в понимании рисунка и линии может воспитать его художник. В настоящее же время актер существо, которое «втыкают в костюм» и которое совершенно не чувствует стиля. Между тем японская артистка Сада-Якко показала, что значит на сцене настоящая стилизация, умение экономизировать жест, показать всю красоту рисунка.

Эти слова Мейерхольда об актере понимались многими, как отрицание актера вообще. На самом же деле речь шла лишь об актерах-дилетантах, пустых и напыщенных лицедеях, которым Мейерхольд всегда противопоставлял актеров-мастеров, знающих все тайны своего сценического ремесла.

В марте Мейерхольду пришлось выступать в прениях по докладу Ю. М. Юрьева, прочитанному в театральном клубе. Доклад Юрьева был посвящен современному театру. Юрьев говорил, что современный театр перестал удовлетворять запросам общества и сейчас, когда дан тезис в виде реалистического театра Станиславского и антитезис в виде условного метода Мейерхольда, насущно необходим какой-то новый еще неизвестный и недостигнутый синтез. Хроникеры отмечали, что доклад Юрьева явился гимном Мейерхольду. А о выступлении Мейерхольда отмечалось, что оно носило исключительно резкий характер и было полно нападок на некультурность современного актера. Кроме докладов Н. А. Попова и Ю. М. Юрьева в этом году с докладами выступили еще и Ю. Э. Озаровский и Н. Н. Евреинов.

Доклад Озаровского, прочитанный им 9‑го января в кружке имени Полонского, говорил о двух плодоносных началах русского театра, о переживании и перевоплощении. «Но жадная к новым красотам душа русского актера не могла ограничиться хотя бы бесценным сокровищем, завещанным мочаловско-щепкинской школы» и Озаровский указывает на Московский Художественный театр, как на дополнение ценностей старого театра. Следующий этап — «Театр-Студия» и театр В. Ф. Комиссаржевской, которые, по мнению Озаровского, дали только некоторую красивость. В свою очередь, Озаровский выдвигает в качестве метода постановки — метод стиля, который бы воплощал на сцене стиль, присущий каждому выдающемуся драматическому произведению. Выступление Озаровского имело декларативный характер и служило введением к созданному им в этом году театру, именовавшимся «Театр-стиль». В качестве первого спектакля здесь шла трагедия Уайльда «Герцогиня Падуанская», но, по свидетельству критиков, первый опыт вышел бледным.

Новизной и принципиальной остротой выгодно отличался от других доклад Н. Н. Евреинова «Введение в монодраму», прочитанный им 16‑го декабря 1908 года в Москве и 21‑го февраля 1909 года в Петербурге. Евреинов изложил учение «о такого рода драматическом представлении, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». Другими словами речь шла об архитектонике драмы, основанной на принципе сценического отождествления ее с представлением действующего. Зритель уже из программ должен был знать с кем из действующих лиц приглашает его автор сопереживать пьесу. Теория такого сопереживания открыла для Евреинова путь к ряду интересных режиссерских опытов, частично осуществленных им в «Кривом Зеркале».

Как бы дополнением ко всем этим петербургским речам явился, открывшийся 1‑го марта в Москве, второй (и оказавшийся последним) съезд режиссеров, под председательством В. И. Немировича-Данченко. Этот съезд ясно показывал, что за десять лет со дня открытия Художественного театра роль режиссера в русском театре стала решающим фактором в развитии театральной культуры. К хотя актер и признавался основным элементом театра, но вне строительства спектакля, как главного предмета театра в его целом, ему не было дальнейшего пути.