Окончание курса в филармонии почти совпало с другим окончанием. В зиму 1897 – 98 г. «Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» потерпел полный и решительный крах. Неумелое ведение дела наследниками повело к натиску кредиторов, и таким образом богатая прежде семья должна была начать сама своим трудом зарабатывать хлеб. Всеволод Мейерхольд пострадал сравнительно меньше других, так как он был незадолго перед тем выделен и, таким образом, не нес ответственности, но с другой стороны разорение почти аннулировало сумму выдела.

Эта деклассация поставила Мейерхольда перед необходимостью полученное им актерское образование уже рассматривать как источник заработка для него самого и его семьи, состоящей к тому времени из жены и дочери.

Это трудное материальное положение не помешало ему все же отклонить более выгодные ангажементы к Бородаю и Малиновской и принять предложение В. И. Немирович-Данченко войти в труппу вновь организуемого Художественно-общедоступного Театра на меньший оклад.

Мы обозрели до конца мейерхольдовский «путь к театру». Перед нами прошли — провинциальная жизнь, семейный уклад, детские игры, гимназия, пензенский театр 80‑х и 90‑х годов. Затем наступила пора университета, Москва, столичные сцены и, наконец, двухлетнее пребывание в драматическом классе филармонического училища.

Образ «Молодого Мейерхольда» в результате испытанных им внешних воздействий и внутреннего формирования характера — к концу века уже слагается достаточно четко.

Две черты кажутся основными для Мейерхольда 90‑х годов. Его несомненная интеллигентность и его твердое убеждение, что театр есть единственная форма для проявления вовне его личности. На смену Аркашкам и Шмагам, 90‑е годы выдвигали новый тип актера — актера-интеллигента. И в этом качестве Мейерхольд и его товарищи входят в театр конца столетия.

Но что нес с собою этот актер-интеллигент, какие были его стремления и желания, чем отличается он от актеров прежних десятилетий?

Ключом к ответу на все эти вопросы рисуется нам один небольшой факт. Этот факт — горячее и настойчивое желание Мейерхольда выпускаться в роли Треплева. Можно ли объяснить такое влечение к образу героя чеховской «Чайки» лишь одним чисто актерским стремлением к интересной роли? Мы думаем, что нет. Здесь лежали более внутренние причины. Корни роли Треплева уходили в самые глубокие пласты мейерхольдовского артистизма.

Ставя вопрос в такой плоскости, ассоциируя Мейерхольда с Треплевым, мы перестаем этот образ чеховской драматургии воспринимать только в плоскости литературы. Треплев становится для нас некоторым запечатлением лица нового русского художника, новой русской интеллигенции, начавшей сознательно жить в конце века. Для уяснения этого надо лишь решиться на переоценку значения и смысла русских 90‑х годов XIX столетия.

Традиционное мышление привыкло 90‑е годы воспринимать исключительно с теневой стороны. Политическая реакция, александровский грубый режим, все это заставляло видеть в 90‑х годах безотрадную картину угасания и сумерек.

Но для тех, кто пережил и изжил всю первую четверть следующего столетия, ясно, что 90‑е годы были не только концом, но и началом; что уходящая жизнь, уходящее миросозерцание сталкивались здесь с новым стилем, новым жизнеощущением, новой идеологией. В литературе поднимался символизм, в живописи — слагался «мир искусства», в музыке зрели звукосозерцания Скрябина, в политике и общественной жизни — возникали новые группировки, раскрывался русский марксизм, закладывался «пятый год». Наконец, в театре происходила явная смена актерского театра — театром режиссерским.

Все это вместе взятое и создает двойственное положение 90‑х годов и заставляет рассматривать почти все русское общество расколотым на две части — на тех, кто стоит под знаком XIX века и на тех, кто обращен лицом к будущему.

И вот при такой точке зрения образ Треплева и должен быть расценен как трагический образ пути новых художников, нового поколения, входящего в жизнь. Личная судьба Треплева, его финальный выстрел не лишает его фигуру показательности. Ибо, суть не в том, как сложилась жизнь Треплева, а в том, что выразил через него Чехов.

Так же, как Мейерхольд, Брюсов, Скрябин и многие другие молодые девятидесятники, Треплев родился в начале 70‑х годов. В 1 действии «Чайки», написанной в 96 году, он говорит: «Мне уже 25 лет». 25, 24, 23 — год‑два не имеют разницы, но существенно каким комплексом идей мог жить человек, созревший к этому времени.

Два ветра встретились в его душе. Ветер восточный нес на своих крыльях конец дворянской культуры и исчезновение последних могикан. Образ великого Толстого одиноко высился среди уходящей в прошлое реалистической традиции. А с другой стороны — запад слал дуновения нового стиля.

Гауптман, Шницлер, Метерлинк, Уайльд, все они родившиеся в 60‑х годах, к этому времени находятся в расцвете своего тридцатилетнего возраста. Имя Ибсена кажется еще могучим. Всего десятилетие отделяет смерть Вагнера, и уже звучит музыка Р. Штрауса. В театре продолжают жить натуралистические традиции 80‑х годов, для своего времени полные революционного значения, еще сильны отзвуки двухкратного приезда мейнингенцев и популярны имена Антуана и Брама. Все это, и многое другое, естественно будоражит сознание молодого художника. И когда Треплев говорит: «Нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, ничего не нужно», — его устами говорит все художественное поколение.

Для нас, имеющих предметом описания жизнь художника сцены, очень важно, что гнев и боль Треплева были направлены прежде всего в сторону современного ему театра. И его формула «современный театр — это рутина, предрассудок» в сущности была той основой, на которой был построен описанный выше доклад А. П. Ленского и вся критика дряхлеющего «актерского театра».

Вместе с тем, когда Треплев говорил, что нельзя смотреть на сцену, когда жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, он выражал чисто инстинктивное ощущение новых людей, сталкивающихся со старой сценой.

Это не важно, что Треплев утверждал на смену началам реализма начало мечты, что он уходил в грезы, чтобы обрести близкий ему мир. Для 90‑х годов, когда реализм вырождался в бытовое эпигонство, такая проповедь была нужна, ибо она направлялась против пошлых пьес, сладеньких стишков, ничтожных рассказов, а не против традиций Пушкина, Гоголя и Толстого.

И вот, если взглянуть на Мейерхольда и его сверстников через образ Треплева, ясно видишь, что не случаен подход будущих художественников к «Чайке», как к насущному хлебу, как к тому, что выражало их идейную сущность.

Личная судьба Треплева, мы повторяем, не имеет значения, но образ его является исходным для русского искусства десятилетия 1898 – 1908, т. е. для первого десятилетия деятельности Мейерхольда, десятилетия, которое началось Художественным театром и кончилось крушением театра на Офицерской, а затем кризисом символизма.

И от того, что нам предстоит в следующей части рассмотреть, главным образом, работу Вс. Мейерхольда как раз в области новой драмы и притом драмы символической, мы и сочли нужным в конце цикла первых глав вспомнить имя Треплева, связав его с образом «Молодого Мейерхольда».

Содержанием второй части является описание первого десятилетия профессиональной работы В. Э. Мейерхольда в театре. Четыре основных момента определяют фактическое течение данного периода: 1) четырехсезонное пребывание В. Э. Мейерхольда в качестве актера в Московском Художественном театре (1898 – 1902); 2) работа в провинции в руководимой им труппе «Товарищества новой драмы» (1902 – 1905); 3) попытка основать совместно с К. С. Станиславским театра новых постановочных методов — «Театр-Студию» (1905), и 4) режиссура в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 – 1907).