Белинский вообще недооценил Пушкина; и среди бесчисленных грехов знаменитого критика это составляет самый тяжкий и незамолимый грех. К своим статьям о пушкинском творчестве такие долгие сборы делал автор; но именно в них, наиболее зрелых плодах своей работы, он показал, что не успел созреть. Хорошо говорил он, что у нашего гениального поэта – чудные изваяния, «видимые слухом»; но в общем Пушкин для него – это что-то отжившее, не стоящее на высоте просвещенного века, не поднявшееся до «современного европейского образования», не дающее «удовлетворительного ответа на тревожные, болезненные вопросы настоящего»; Пушкин для него – явление преходящее, устарелое, едва ли не историческое; Пушкин – «только» поэт, его пафос – «только» художество, а в мысли, миросозерцании, в светлой глубине Белинский Пушкину отказывал. О том, что где красота, там и философия, что художник – это мыслитель, он не догадывался. Не помогли ему его собственные указания, что поэзия – мышление в образах. В его глазах поэзия Пушкина «исполнена духа космополитизма именно потому, что она сознавала самое себя только как поэзию и чуждалась всяких интересов вне сферы искусства… Как творец русской поэзии Пушкин на вечные времена останется учителем (maestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из них, подобно ему, остановился на идее художественности – это было бы ясным доказательством отсутствия гениальности, или великости таланта». Так как понятие о вечности литературы было Белинскому вообще чуждо и он думал, что на все книги, направления, стили есть только временный спрос и временный к ним интерес, что теперь, например, «Ленора» не могла бы доставить Бюргеру громкого имени («золотое то время, когда подобными вещами можно снискивать себе славу!») и содержание «Людмилы» показалось бы «нелепым»; так как, изменив философии, сузив свои когда-то широкие горизонты, он вообще оказался во власти мелких и относительных оценок, то и в Пушкине он увидел «русского помещика», но не заметил главного, солнечного, бессмертного и прошел мимо его подлинного величия. Что же? В своей ограниченности Белинский считал, что даже Отелло «в образованном человеке нашего времени может возбуждать сильный интерес, но с тем, однако же, условием, что эта трагедия есть картина того варварского времени, в которое жил Шекспир и в которое муж считался полновластным господином своей жены»; слова Гамлета: «…друг Горацио, на земле есть много такого, о чем и не бредила ваша философия», это для просвещенного Белинского – проявление «невежества и варварства» шекспировской эпохи, «а обскуранты нашего времени так и ухватились за эти слова, как за оправдание своего слабоумия». Удивительно ли в таком случае, что «Руслан и Людмила» – это для нашего критика произведение детское, которое «можно только перелистывать от нечего делать, но уже нельзя читать как что-нибудь дельное»? Удивительно ли после всего этого, если и Татьяна для него – «нравственный эмбрион», и, любитель просвещения, Белинский «грубыми, вульгарными предрассудками» находит то, что «Татьяна верила преданьям простонародной старины, и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны»? Так отозваться на эти восхитительные пушкинские слова – можно ли представить себе со стороны критика более постыдную непонятливость? Над последним ответом Татьяны Онегину, т. е. над всею ее моральной сущностью, он, конечно, глумится, – душу пушкинской поэзии, ее нравственный идеализм, воплощаемый Татьяной, он в слепоте своей отверг. Татьяны он не понял и не принял, – а Пушкин без Татьяны, без ее принципа – не Пушкин. Про глубокомысленную и вещую «Сцену из Фауста», достойную Гёте и достойную Пушкина, мы узнаем, что она «написана ловко и бойко и потому читается легко и с удовольствием». Так, справедливо и симпатично восхищение Белинского «Каменным гостем», но вдруг вы наталкиваетесь на удивительную плоскость: «Он проваливается. Это фактическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать. В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina, не любят, но Пушкин был связан преданием и оперой Моцарта, неразрывной с образом Дон Жуана. Делать было нечего». Белинский не оценил по-должному ни сказок Пушкина, ни «Повестей Белкина», ни «Капитанской дочки». Он не поднял сокровищ, которые лежали на его дороге, он не вместил Пушкина, он воздал ему недостойно мало.

Он ужасающе не понял мудрого Баратынского и если в 1838 году называл его стихотворение Сначала мысль, воплощена в поэму сжатую поэта… «истинной творческой красотою, необыкновенной художественностью», то в 1842 году про это же стихотворение отзывался: «Что это такое? Неужели стихи, поэзия, мысль?» – и советовал лучше совсем не писать, чем писать такие стихи. Он презрел как что-то жалкое и ничтожное «Конька-горбунка» Ершова. Он пустил в наш литературный оборот противоположное истине утверждение, будто Гончаров – писатель объективный. Он Даля провозгласил «после Гоголя до сих пор решительно первым талантом в русской литературе» и некоторые его персонажи считал «созданиями гениальными». «Одним из драгоценнейших алмазов нашей литературы» был для него «Искендер» Вельтмана, и он вообще высоко ценил этого писателя. Правда, не так еще высоко, как «гениального» Фенимора Купера, «векового исполина-художника»: его романы Белинский «пожирал с ненасытной жадностью». «Сатира, – думал Белинский, – не может быть художественным произведением». «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов». «Герман и Доротея – отвратительная пошлость». В «Божественной комедии» нет поэзии. Сикстинская Мадонна производит впечатление… comme il faut – «idêal sublime du comme il faut». «О таких предметах, как живопись, теперь так странно читать… длинные статьи: так думают многие».

Вообще, на каждом шагу своего критического пути Белинский становился жертвой аберрации, попадал в неслыханные безвкусицы, и это не искупается тем, что он потом от них отрекался или, наоборот, ради них отрекался от прежней истины. Конечно, были у него и правильные догадки, были верные оценки, но именно таковы пропорции его совокупного писательства, что правды у него меньше, чем неправды, и можно только сказать, что Белинский не всегда ошибался. И затем, как мы уже отметили, даже его правда дискредитирована той возмутительной шаткостью и бесконечными противоречиями, которые заставляли Достоевского насчитывать у него пять пятниц на неделе. Раздражает его постоянная вибрация, какое-то дребезжание ума. И находится оно в связи с тем, что Белинский в каждый из многих периодов своей интеллектуальной жизни мог мыслить только одну мысль, какую-нибудь одну. Не случалось, чтобы у него были они две зараз; он не умел связать двух мыслей. Он ослеплен по отношению к остальным элементам истины, когда его глаза раскрыты на один из них. Располагая только умственными красками, а не умственными оттенками, ум цепкий, но не глубокий и не широкий, он должен поэтому выбирать что-нибудь одно, всегда одно из двух, а не два, не оба. Хорошо, что он не был способен на средину, но он не был способен и на синтез. Вот почему либо Гёте – либо Шиллер, либо французская литература – либо немецкая, либо умиление перед русской властью – либо письмо к Гоголю. Если художество творит новые ценности, то, заключает Белинский, портретист – не художник, а разве мастер или попросту господин. Если права немецкая культура, то французы «прыгают на одной ножке», и у них – «какой-нибудь Вольтер», «какой-нибудь Гюго», и ничтожны Корнель и Расин, и продажны Бальзак, Дюма, Жорж Санд. Если поэт должен быть объективен, то лирика – не поэзия, и если хорош романтизм, то классицизм надо выбросить вон. Так, нет у Белинского всегранности, но порознь у него есть все. И это внешнее все, эта незаконная и незавидная роскошь, это изобилие мнений об одном и том же предмете и о разных предметах губит его. Неуловимый, текучий, шаткий, политеист убеждений, он беден в своем богатстве. Из кусочков его статей можно бы, одолевая противоречия, склеить истину, но этого не стоит делать, потому что это была бы именно механическая работа и все равно истина не принадлежала бы ему. На него нельзя опереться, его нельзя цитировать, потому что всякую цитату из Белинского можно опрокинуть другою цитатой из Белинского. Каждому яду он готовит противоядие, каждой речи – противоречие; и это с его стороны вовсе не умысел: это – его мышление. В его эволюциях нет внутренней необходимости, его произведения не есть целое, и он поэтому не вдохновляет на то, чтобы его брали всерьез, чтобы на него смотрели как на мыслителя. В наши дни один из его глубоких почитателей формулирует его преимущественное значение словами «великое сердце», – мы предпочли бы великий ум. Но, действительно, банальность одних утверждений, изменчивость других, нелепость третьих Белинский как бы возмещает тем, что все это он высказывает по большей части убежденно и горячо; однако он столько раз и о столь различное загорался, остывал и загорался опять, что в конце концов на его огонь смотришь холодно. И потом, если он энтузиаст, то почему же, смущенно спрашиваешь себя, у него так много риторики, и гуслярного звона, и раскрашенного стиля, и все эти «на праге вечности», и «ученый, бескорыстно орошающий потом чела своего ниву знания»? Почему свою увлеченность он выражает не в задушевной и дорогой простоте, почему о любимом он говорит неестественно? В рецензии на грамматику Меморского он неостроумно высмеивает определение, которое тот дает поэзии: «Искусство мерным слогом изображать мысли и чувствования, предметы и действия, картины природы, выдумки воображения»; насколько, однако, эти скромные слова глубже, вернее и содержательнее, чем та пустая шумиха, которую (в рецензии на стихотворения Лермонтова 1841 г.) устраивает вокруг понятия поэзии сам Белинский, привлекая для характеристики последней «невинную улыбку младенца, стыдливый румянец на ланитах девушки, волны кудрей, мраморные плечи, огненный взор юноши, тихий блеск бесцветных глаз старца, упоение, трепет, мление, восторг наслаждения, сладость грусти, брачный блеск природы, сосуд духа, эолову арфу» и так далее и так далее на протяжении целой страницы! Наконец, он не должен был бы сам вменять своего энтузиазма себе в достоинство, подмечать его, а он это делал, он слышал и любил спои «огненные слова», и ему «давало силу говорить так много одушевление», без которого «мы не можем и не умеем писать, потому что почитаем это оскорблением истины и неуважением к самим себе».