Кто из видевших не помнит массовую сцену «Мокрого» в «Братьях Карамазовых»? «Гуляет» Дмитрий Карамазов. Хоры, пляски, вихрь… Василий Васильевич Лужский, постановщик этой знаменитой и многих других великолепных массовых сцен в МХТ, умел довести до ума и до сердца каждого участника этих сцен не только его «партию», но и всю партитуру, как это делается в образцовом оркестре. В. В. Лужский понимал, что дивного согласия многих нельзя достичь только административно. Он умел вскрыть в каждом участнике народных сцен его творческую сущность. Но не только не топтал человеческого и творческого достоинства, но в каждом заботливо выращивал художника. Василий Васильевич воздействовал и на равнодушных своей страстной любовью ко всему в театре, любовью, даже скрываемой им, тем не менее такой для всех явной. Массовые сцены у Лужского были музыкой — не шумом. У него был план строгий и стройный, выверенный им и глубоко прочувствованный. Василий Васильевич не давил ничьей инициативы, наоборот, ее-то он и добивался от каждого. Разве партитура музыкального произведения, которую знает, понимает, уважает и в которую верит музыкант, «давит», ущемляет его?

Выходы в народных сценах Художественного театра воспитывали в начинающих актерах не только искренность, но и мастерство.

Участие в народных сценах и даже в шумах за кулисами может приносить полное творческое удовлетворение в том случае, если спектаклю, в котором ты занят, веришь. Вот, например, когда выходишь на сцену в «На дне», хотя бы монашкой — сборщицей даяний, и только высунешься через дыру забора во двор ночлежки — всему там веришь. Те несколько минут, а то и секунд, которые отведены тебе «ролью», живешь с доверием к сцене и к себе. Такие «выхода», в которых крепнет вера в реальность  сценического существования, вносят свою лепту в золотой фонд артистического опыта.

Или выход ряжеными в «Трех сестрах». Действительно попадаешь в дом Прозоровых. Будто печку только что здесь истопили. И кажется тебе, что и за стенами этого жилого дома не кулисы, а город, провинциальный город, и чувствуешь, что святки. И зима. И снег так хорошо хрустит, едва отойдешь от крыльца дома, и будто сейчас помчишься в розвальнях, и зазвенят, засмеются бубенчики…

Годы моей и моих сверстников актерской юности прекрасны тем, что участие в народных сценах спектаклей Московского Художественного театра позволяло близко видеть блистательных его актеров.

Мы стояли с ними на одних подмостках. Наблюдая их игру на сцене, их отношение к труду, поведение за кулисами, мы проходили наши «актерские университеты».

Вот последняя картина «Живого трупа» — картина «Суда». Абрезков — Станиславский, высокий, элегантный, с седыми усами, весь в черном, был, казалось, именно тем Абрезковым, который представлялся Толстому в его поэтическом видении. Проходили под руку «подсудимые»: Каренин — Качалов, петербургский барин-камергер, глубоко захваченный свершающейся катастрофой, но внешне идеально сдержанный. И Лиза — Германова, женщина с глазами и бровями такой красоты, что через столько лет они живы в моей памяти… Эти три человека, созданные трудом и вдохновением великого писателя, трудом и вдохновением замечательных актеров и режиссеров, делали всего лишь несколько шагов по сцене, а свершалось чудо театра: декорация действительно становилась коридором суда и возникал перед глазами зрителей страшный мир, где сословные предрассудки так извращали жизнь.

«Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов», — писал Станиславский. В этом был залог творческой слитности всех работников театра, этим достигался высокий уровень трудовой дисциплины, чем так дивно, так разительно отличался Художественный театр от других театров.

Нет ржавчины ядовитее равнодушия, нет ничего бессмысленнее, чем существование в театре без любви к нему. МХТ был таким, что нельзя было проводить в нем свои дни равнодушно не только актерам, но и работникам технических цехов.

«Мы — люди тени, но и тень этого театра светла», — сказал в день двадцатилетнего юбилея МХТ один молодой капельдинер.

Такие определения родятся только в сердце и не могут быть вызваны никакими корыстными соображениями. Я верю этим словам.

После «гувернантки-англичанки» второй моей «ролью» в Художественном театре было одно из многих чудищ — тролль в спектакле «Пер Гюнт».

«Пер Гюнт» — постановка трех режиссеров: Вл. И. Немировича-Данченко, К. А. Марджанова и Г. С. Бурджалова. Из них К. А. Марджанов тогда только что вступил в Художественный театр. Он был человек высокоодаренный, но много надо было «съесть соли» тем, кто вновь входил в Художественный театр. Много надо было, чтобы сродниться с ним в методах работы, чтоб принять к душевному сведению все творческие установки театра.

Репетиции народных сцен «Пер Гюнта», помнится мне, были какие-то шаткие. У нас, участников этих сцен, не было почвы под ногами. Не было Василия Васильевича Лужского, и не чувствовалась рука, неукоснительно и планомерно направляющая нас к намеченной цели. Только одна картина спектакля полностью удалась театру: «Смерть Озе». Блистателен был здесь Леонидов — Пер Гюнт и бесконечно трогательна Софья Васильевна Халютина — Озе.

В «Пер Гюнте» было несколько массовых сцен. Самой тяжелой, по самочувствию участников, была сцена в подземном царстве. Деформировались не только лица актеров, но и руки их и ноги. На трико нашили какие-то наросты, закорючки, но дьявольская по сложности работа портных ничем не помогла актерам, наоборот — давила. Нам не удалось оправдать внешней формы спектакля, наполнить ее содержанием. Мы ли не поняли режиссеров? Режиссеры ли не сумели довести до нас свои творческие намерения? Но бесспорно, что спектакль «Пер Гюнт» не был проникнут вездесущей и горячей мыслью. Неоправданная форма раздражает зрителей, терзает актеров.

В спектакле «Пер Гюнт» разочарование участников и зрителей начиналось с декораций: грудами пестро, по безжизненно раскрашенных камней забито было все на сцене.

Самый воздух на этом спектакле был какой-то мертвый. Неоспоримо, что оформление сцены «дышит» или «не дышит». Подмостки построены из простых досок, но они могут быть то паркетом, то дном реки, то лугом. Декорации из фанеры и холста умением и талантом театрального художника превращаются то в дом, то в лес, то в горы, то в дворец, то в лачугу. Но не только искусством художника-оформителя свершается перевоплощение сцены, — оно результат веры актеров в правду сценического оформления.

Вера актеров уверяет и зрителей.

В «Пер Гюнте» не было жизни и правды, словно режиссеры и мы, исполнители спектакля, забрели в сторону от прямой дороги, как Пер Гюнт, последовавший за Кривой от прекрасной и чистой Сольвейг.

От «Пер Гюнта» мысль моя переходит к «Гамлету». Станиславский пригласил для совместной работы над Шекспиром Гордона Крэга, режиссера с мировым именем. Крэг был и художником спектакля.

Для второй картины трагедии сцена была превращена Крэгом в золотую гору. Высота горы достигала предела, едва допускаемого даже великолепно оборудованной сценой МХТ. Эта высокая золотая гора двигалась. Она составлялась не только из деревянных помостов, но и из людей в золотых плащах, в золотых колпаках, плотно облегавших головы. Люди располагались на деревянной конструкции так, чтобы символически выразить феодальную лестницу: наверху — король и королева, ниже — придворные; вплотную к подножию Клавдия и Гертруды примыкали места приближенных, ниже — менее знатных.

Придворные дамы были одеты в золотые плащи так же, как и мужчины, но с накладными животами. Из прорезей золотых колпаков свешивались длинные, почти до колен, косы, перевитые парчовыми лентами.

Животы вызывали насмешки. Мы на сцену выходили, как на казнь. Костюмы придворных дам весили только немногим меньше пуда, некоторые дамы теряли сознание от долгого стояния на ногах. Гордон Крэг не говорил с нами лично, и нас не коснулось непосредственно тепло его режиссерского замысла. Мы считались с его требованиями, а не с его мечтой.