Из чистейших рук Станиславского получили мы зерна знаний об искусстве актера. С молодыми хотел он решить: какими способами подчинить фантазию разуму, интуицию — сознанию?

Тем, кто хоть раз встретился со Станиславским в репетиционной работе, нечего было и помышлять о неге самоуспокоения. Неминуемо было и их отречение от надежд на «авось», «небось» и «как-нибудь».

Тревожно, но непреодолимо стремился Станиславский к «изучению творческой природы не для того, чтоб творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути, то, что мы теперь называем “манками”. Я, — писал Константин Сергеевич, — нашел их мало. Знаю, что их гораздо больше, что наиболее важные их скоро откроют. Тем не менее кое-что я приобрел в моей долгой работе и этим немногим я пытаюсь поделиться  с вами»[10]. Станиславский приглядывался к величайшим артистам своего времени. Он смотрел на них из зрительного зала, наблюдал за тем, как они вели себя за кулисами. Из частного он выводил общее, из сущего — должное. Он подмечал все, что мешает творчеству, и все, что ему помогает. Самое ценное, непреложное в творческой работе и в нормах поведения брал он от немногих, чтобы сделать это достоянием бесчисленно многих.

Станиславский отвоевывал независимость артиста от «Аполлона». «Система» Станиславского должна была помочь и среднему актеру после большой работы над собой добиться творческого самочувствия «нашими человеческими средствами». Неведомые пути к творческому самочувствию Станиславский решил сделать всем ведомыми, после того как он сам тщательно исследовал их.

«Система» отнюдь не умаляет значения интуиции в творчестве, но в основу ее Станиславский клал признание величайшего могущества человеческого разума и в творчестве.

Что знал Станиславский о Мичурине? В те годы — ничего. Они не были знакомы друг с другом, эти два «садовника». Но одну мысль, хотя и разными словами, высказывали они: «… мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее — наша задача».

«Системой» отрицается как бесконтрольная стихийность творчества, так и мертвенный холод рассудочности.

Внося в творческий процесс актера высшую рациональность, «система» уничтожает рассудочность.

«Система» Станиславского, как истинное произведение высокой мысли, вся проникнута чувством целого. Связь и соотношение отдельных частей «системы» должны были бережно сохраняться Сулержицким и Вахтанговым, то есть теми, кому доверил Станиславский группу молодежи и самое судьбу «системы». Всякий просчет в оценке масштабов той или иной составной части «системы», тех или иных ее элементов, преувеличение или недооценка их значения грозили нарушением ее целостности.

Всякое выпавшее звено неизбежно нарушает контакт.

Анализ целого, разделение «системы» на элементы, возможен и нужен, но только для того, чтобы учесть связь элементов, чтобы хорошо знать путь к синтезу. Это несколько похоже на то, как, овладевая грамотой, мы сначала знакомимся с буквами, с каждой отдельно, и остро запоминаем отличительные признаки каждой. Но наступает момент, когда буквы (две и больше) складываются в слоги, затем слоги составляют слово. Первое прочитанное слово вызывает огромное волнение, почти нравственное потрясение и в ребенке и во взрослом человеке. Сам алфавит недвижен и нем,  и только внутренняя связь, только взаимодействие букв алфавита рождают слова, понятия, образы.

Если творческое состояние есть следствие тех или иных внутренних и внешних причин, то следует изучить все эти причины, все до одной, чтобы по этим причинам было возможно добраться до полной внутренней мобилизации актера, до творческого самочувствия, до вдохновения.

Через века перекликаются таланты — разве не принял Станиславский эстафету от Белинского?

«Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства; — и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется, и проматывается. Из этого ясно, что только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина».

Работа актера, по Станиславскому, делится надвое: внутреннюю и внешнюю работу над собой, на внутреннюю и внешнюю работу над сценическим образом.

Обе эти работы пожизненны. В работе над собой артист совершенствует себя, как инструмент (дикция, пластика, голос, тело) и как исполнителя, то есть развивает в себе силы внимания, воли, фантазии. В работе над собой артист вырабатывает в себе зоркое внимание, чуткий слух к действительности и к самому себе. Без прочной дисциплины мышления не добиться точности в отображении действительности.

Только изучив самого себя путем самонаблюдения и самоиспытания и развив в себе все средства сценической выразительности, можно приступить к работе над образом, то есть к искусству перевоплощения, к тому чудесному, весь спектакль длящемуся сценическому самочувствию, в каком артист получает право и счастье сказать: «я (то есть сценический образ) — есмь». Я существую.

Станиславский решил «поверить алгеброй гармонию». Если творческое самочувствие как бы складывается из отдельных элементов, то возможен ли обратный путь? То есть, выполняя отдельные элементы, можно ли в итоге добиться творческого самочувствия?

Станиславский хотел знать: дает ли его «система» актеру руль к управлению своей психикой?

Это должна была решить студия.

В нас было чувство значительности происходящего.

Бывало, что мы ощущали значительными самих себя, не учитывая точной меры нашего участия в истории развития «системы» Станиславского, но Сулержицкий часто предостерегал нас, советовал не думать, что такие уж мы изумительно хорошие, такие уж «распреталантливые».

Условия для нашего артистического роста были исключительно благоприятны. Мы были сотрудниками-стажерами в прогрессивнейшем театре страны и под руководством создателя «системы» овладевали в студии-лаборатории новым в профессии актера.

У нас были две сцены: сцена МХТ и сцена студии.

На сцене студии мы исследовали под руководством Станиславского законы творчества и применяли на практике новые приемы актерской игры. Сценой МХТ испытывались не только наши силы, но и ценность студийных приобретений.

Студия учила нас искренне «чувствовать», театр оттачивал наши выразительные средства.

Таким образом, мы избегали опасности школы, совсем изолированной от театра и от возможности проверки себя на зрительном многолюдном зале. Замкнутая школа легко льстит молодежи. Снисходительность зрителей, какую можно наблюдать на школьных экзаменах и спектаклях, к сожалению, нередко принимается учащимися как результат воздействия на аудиторию их творческого могущества. Теряется от головокружения баланс. Неточно определяется мера собственного артистического веса. А это приводит к ошибочным самооценкам: «Какой-то муравей был силы непомерной». Махровым цветом в юной студийной «знаменитости» расцветает самомнение, самовлюбленность, что ведет к болезни неизлечимой — к параличу «трудовой мышцы» будущего актера. Без этой работоспособной мышцы актер «не сбудется». Самолюбующаяся «знаменитость» категорически перестает работать из боязни свергнуться с призрачной высоты достигнутого.

Студию можно сравнить с купальней: студийцы держатся на воде, можно сказать — плавают, но они не рассекают волн, как приходится актерам рассекать их в «открытом море» театра.

Но рискованна судьба молодого существа, не умеющего держаться на воде, сразу брошенного в «открытое море», то есть сразу попавшего во вспомогательный состав театра.

Без предварительного обучения в драматической школе или в студии, без специального педагогического внимания к каждому учащемуся отдельно у молодого существа, принятого в театр, легко может выветриться вера в себя. Театр ведь не питомник, и молодой росток будущего актера подвергается опасности быть затоптанным в деловой, а иногда и штормовой атмосфере зрелищного предприятия.