Причиной неуспеха «Праздника мира» было то, что мы — исполнители — шли от себя, переживали для себя, стремясь забыть присутствие зрителей в зале. Правда, мы делали это во имя зрителей, а не от пренебрежения к ним, но не осознали мы того, что одиночество актера на театральной сцене — публично.

В те годы молодой наш режиссер, признав приоритет переживания, поставил мастерство профессии на второе место. И мы были согласны с его взглядами. Он, ощущающий форму как плоть содержания, он в «Празднике мира» как бы отказался от сценичности во имя подлинности переживаний актеров.

Правда переживаний — ценный багаж, но не двигатель. Двигатель — идея пьесы.

Всего этого я тогда абсолютно не понимала. Чувствовала, что «не ладится», чувствовала, что не радуемся в спектакле и не радуем.

Закономерно то, что индивидуальность Вахтангова привлекла к себе внимание Станиславского. И неизбежно то, что с такой страстной влюбленностью отнесся Вахтангов к Станиславскому, с такой страстной преданностью к творческим его стремлениям.

Вахтангов с радостной готовностью обратился к театру переживания. Искренность актера стала для него ценнее мастерства, естественность — дороже сценичности. Он боролся с театром искусного обмана жизнью актера «в образе». Искренняя жизнь «в образе» явилась фундаментом нашего формировавшегося театрального мировоззрения.

На фундаменте прочного бытия «в образе» Вахтангов впоследствии построил кружевное, воздушное, но крепкое здание «Турандот», где актеры и воздействовали «образом» и где одинаково интересны были творящий актер и творимый им образ.

Да, «Турандот» — для зрителей, но зрители ничего не увидели бы, ничего не услышали, ничего не почувствовали, если бы Вахтангов в своей молодости так страстно не полюбил Станиславского, не уверовал в его «систему», не оценил значения работы над собой, предшествующей работе над ролью.

Как сын, любил Вахтангов Станиславского и, как сын, иногда его позабывал.

Нам в «Празднике мира» следовало строго держать курс на объективность создаваемых нами образов, чтобы не наткнуться на мель натурализма.

Зрителям нужен Театр: одних актерских «переживаний» мало, нужен еще со сцены посыл, нужно, чтобы через пьесу, через роль с ними вели разговор о человеке, о жизни.

Мы сшибались с курса, играли неврастенично, чем вызывали не раз истерики в зале и разгром со стороны Сулержицкого.

Он писал в своем дневнике 9 декабря 1914 года:

«На предыдущем “Празднике мира” с одной дамой в публике  случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно.

Считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека. А, между тем, это громадная ошибка… Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д. — “Сейчас было две истерики, вот как игранули”.

А между тем мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.

Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть “творение”, то как бы сильно он ни взволновал зрителя, истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже Грассо и других великих актеров, как Шаляпина, Никита или актеров Художественного театра, в лучших ролях и моментах — и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами, поддаваясь их искусству, получали духовное удовлетворение и успокаивались душевно.

Актер заражает публику теми чувствами, какими он сам живет. И независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в “Празднике мира” жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе из сквозного действия пьесы (то есть — прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают), эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны. Каждый узнавал себя, свою душу в героях пьесы и страдал и за них и за себя в этой борьбе со своими страстями и недостатками и скорбел, и так или иначе в душе от спектакля оставался след: “Да, мы таковы, и жалко нас всех, и что можно было бы сделать, чтобы было лучше? Или нельзя лучше? Автор говорит, что нельзя, так как все зависит от физической организации и от внешних условий, а так ли это?”»

Запись в дневнике Сулержицкого — рецензия, причем рецензия особого свойства. Будто Сулержицкий увидел нас изнутри, понял все причины нашего отклонения от подлинного реализма.

Да, в вечер спектакля, о котором идет речь, мы наткнулись на мель натурализма.

Почему так случилось?

Ведь Вахтангов был умным, вдумчивым и взыскательным режиссером, а не сумел глубину содержания пьесы превратить в высоту ее сценического выражения.

Мы ли — исполнители пьесы — помешали ему?

Думаю, что вину надо разделить пополам, половину вины легче вынести. «Праздник мира» — всего лишь второй спектакль студии, и естественно, что не было, и не могло быть, у нас того режиссерского и актерского умения, какое делает для зрителя радостным восприятие самых мрачных пьес. Очевидно, в вечер того спектакля, о котором писал Сулержицкий, да и в другие вечера мы разбредались в стороны от «зерна» и от «сквозного действия» пьесы каждый «по своим углам», то есть каждый бередил себя, стремясь играть сильно и потому забывая жить верно.

Что я помню о своем репетиционном и сценическом самочувствии?

Я играла Августу Шольц.

Ей около тридцати лет. Она не замужем. Значит, по прежним временам, она «старая дева».

Значит, предмет насмешек.

Налима — рыбу — бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиненные людьми мучения у него посильнее вспухла печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? — Мне неведомо, неведомо было и Августе.

Я чувствовала степень ее отчаяния, меру душевного гнета.

Стремилась пережить страдания Августы. Сочувствовала ей, но не действовала за нее.

Изображала ее страдания, пренебрегая упорным и страстным желанием радости, неизбежным у несчастного человека.

В этом ее «сквозное действие» — добыть радость. К этому должно было мне направить душевную деятельность Августы.

Сначала сочувствие ее злой судьбе грело меня.

В дневнике Вахтангова высказываются им надежды, что роль у меня пойдет.

Да. Первое время я понимала ее. Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга.

Сходство некоторых «предлагаемых обстоятельств» в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Сострадание в «образу» отняло движение у «образа».

Сочувствие роли постепенно охладевает. Чтобы вызвать хотя бы подобие его, при повторении спектакля, требуется напряжение нервов, как бы взлом замка, от которого потерян ключ.

Я знаю теперь, что неизбежно приду к пустоте, если не действую в роли, или, что не лучше, — к нервной перенапряженности.

Теперь я понимаю, что играла Августу «метафизически»: была неподвижна, ничего не возникало, ничего не угасало.

Сочувствие «образу» я приняла за жизнь «в образе», но актер мало-мальски способный, не может остаться равнодушным к произведению драматурга, конечно, если автор пьесы не лишен драматургических данных.

И актер зацветает «первоцветом» — сочувствием к пьесе, ее образам, в особенности к своей будущей роли.

От повторности репетиций сочувствие «образу» постепенно начнет убывать, а первоцвет — осыпаться. И это в порядке вещей: репетиции ведь сейчас частые. В прежние времена в тогдашней провинции можно было продержаться две‑три репетиции, два‑три спектакля на первоцвете, на «нерве». Сейчас это невозможно. Только в «халтурах» все расчеты актеров на первоцвет.