Сочувствие — в каком-то роде цветение душевное, душевный подъем. Оно необходимо в начале работы над «образом». Но сценическое перевоплощение требует действий «образа».

Первое, отгаданное актером действие «образа» становится завязью жизни персонажа пьесы.

А я не обрела рычагов и мотивов действий Августы. Не привела в движение внутренний механизм ее. Потому роль не двигалась.

Двигаться в роли мне хотелось. Идти — шла, да не в ту сторону.

Я знала, что не было встречи между мной и Августой. Мы не слились. Мы двоились, как бывает при фотосъемке, когда фотографируемые шевельнулись.

А может быть, объектив захватил меня одну, пропустив Августу.

«Праздник мира» шел не часта и не задержался в репертуаре студии, что хорошо — неверное сценическое самочувствие уродует натуру актера, как тело человека уродуют подагра и ревматизм. Недаром Станиславский советовал нам завести особый дневник: на одной стороне записывать спектакли с правильным сценическим самочувствием, на другой — с неправильным.

«Бойтесь неправильного самочувствия — один неправильный спектакль отбрасывает нас на двадцать шагов назад».

«Праздник мира» сошел со сцены. Думаю, что и Вахтангов если и любил эту свою постановку, то только, как «ком от первого блина».

Матильду в «Гибели “Надежды”» я играла лет двадцать. Около тысячи раз. Роль — эпизодическая, но это характер, цельный характер.

С годами ничего не изменилось, мне только меньше надо было гримироваться. Уверенность в жизни роли возросла. В Матильде я всегда была веселой и совсем непринужденной. Потому  что моя Матильда — образ, близкий к объективности, а моя Августа — субъективная, в плену моей личности.

Августа не творение, а безрадостная работа. В своих воспоминаниях я удерживаю к ней благодарность за тягчайший урок профессии.

Леопольд Антонович смотрел каждое представление «Праздника мира». Спектакль был такой спорный, и, кроме всего, Сулержицкий любил Вахтангова. Режиссер Вахтангов интересовал заведующего студией. Сулержицкий торопил расцвет Вахтангова. Он был уверен в силе, которую Вахтангов лишь предчувствовал в себе. Вахтангов был молод так же, как и Болеславский, и, конечно, хотел счастья самому себе, и личного счастья и личного успеха, но не только своими личными интересами исчерпывалось его понятие о счастье, и это в Вахтангове — основное. Как бы ни ошибался Вахтангов, его цели в искусстве были высоки.

Чувствую, что могу оказаться виновной перед памятью Болеславского, что выставляю на свет лишь его легкомыслие, беспечность, поверхностность, а в глубокой тени утаиваю и великолепнейшие внешние его данные, и несомненное актерское дарование, и способность мечтать о лучшем в искусстве, и его энергию в труде, и силу творческих преодолений. Но он был очень «благополучен» в дореволюционное время, очень наслаждался этим благополучием и потому уехал из Советской России, он — такой сильный, здоровый, энергичный человек…

Прошу извинить меня за отклонение от темы, но не такое уж это отклонение: ведь говорится о судьбах двух спектаклей, о личных и творческих характерах их режиссеров-постановщиков.

Вахтангов преимущественно ценил искусство в себе, Болеславский же — преимущественно «я» в искусстве.

Леопольд Антонович пригласил А. М. Горького посмотреть спектакль.

В газете «Раннее утро» (15 февраля 1914 г.) так было описано посещение студии Горьким:

«Особенно сильное впечатление на Максима Горького произвела постановка “Праздника мира”. За кулисами Горький под впечатлением спектакля расплакался и расцеловал молодого артиста, игравшего в “Празднике мира” главную роль (М. Чехова, который играл отнюдь не главную роль старого слуги. — С. Б.). Обращаясь к артистам, Горький благодарил их за минуты художественного настроения и заявил, что Студия — самый интересный из всех существующих театров.

Поразила Горького также и аудитория Студии. По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией.

Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой была бы постановка студийцами для широких общественных кругов и рабочих. По окончании пьесы Максим Горький долго беседовал с артистами Студии. Постановка “Праздника мира” студийцами выявлена ярко.

В противовес Вл. И. Немировичу-Данченко, М. Горький нашел в ярко выявленных тонах и “обнаженных ранах” семьи Шольца настоящее искусство, искусство протеста.

Вл. И. Немирович-Данченко высказался в том смысле, что следовало бы несколько стушевать тона драмы и не так сильно сгущать исполнение в драматических местах пьесы.

В Студии Максим Горький ознакомился и с новой системой игры, пропагандируемой К. С. Станиславским в Студии Художественного театра.

Максим Горький выразил желание еще побывать на спектаклях в Студии и посмотреть еще раз уже виденные им пьесы».

Горький нашел в «ярко выявленных тонах» и «обнаженных ранах» семьи Шольца настоящее искусство, искусство «протеста», но это он от полноты щедрой души своей. Нет, в нас не было мысли выразить спектаклем протест против условий капиталистического строя, уродующих жизнь многих тысяч таких семей, как семья Шольц. Мы «похоже» показали тяжелую жизнь этой одной немецкой семьи, для этого бередили свою нервную систему. Мы дали плохой фотографический семейный снимок без своего взгляда на изображаемое, без ракурса, избранного нами, без перспективы, вот почему, мне думается, наш спектакль был без посыла зрителям и так оставался «лежачим камнем». В оправдание, нет, в объяснение этой неудачи еще раз напоминаю, что «Праздник мира» — второй лишь спектакль студии — театра-лаборатории.

В 1914 году студия перешла в другое помещение — в старинный дом на Скобелевской площади (ныне площадь Моссовета). Теперь на месте здания, в котором находилась студия, выстроен новый высокий большой дом.

Сцена студии помещалась на полу, места зрителей располагались на возвышении. В прежнем помещении у нас были невысокие подмостки, мы были выше зрителей. Здесь же наоборот.

Никакого просцениума. Почти никакого расстояния от сцены до ног зрителей первого ряда.

Однажды во время «Праздника мира» загорелась елка. Поднялся переполох. Елку потушил какой-то молодой студент. «Помните, как я тушил елку?» — задал мне вопрос лет через тридцать пять после этого случая пожилой генерал медицинской службы.

Такое расположение сцены по-особому влияло на репетиционное и сценическое самочувствие студийцев.

Положительная сторона непосредственной близости к зрителям в том, что мы не должны были форсировать голос, чувства, не должны были заботиться о сценичности. Этому помогало и отсутствие рампы. Отрицательная сторона — та, что мы были дальше от Театра в его лучшем смысле. Мы ставили себе задачей по возможности забыть зрителей. Возможна ли и нужна ли в театре такая  полная изоляция актеров от зрителей? Сцены от зала? Невозможна. И не нужна. Мера плотности «круга внимания» актера варьируется в зависимости от эпохи и жанра драматургического произведения. Герметически закупориваться на сцене в «образ» — значит нарушить природу театра. «Праздник мира» не перелетал от нас к зрителям, несмотря на то, что ноги зрителей первого ряда почти касались сцены.

Уже против «четвертой стены» Первой студии раздавались насмешливые, а иногда и просто глумливые голоса. Уже и в печати студия обвинялась в том, что зрители подсматривают ее спектакли «в замочную скважину». Даже среди студийцев были такие, что придерживались подобного мнения. Даже те, кто искренне хотел следовать учению Станиславского, не могли до конца умом вникнуть в смысл термина его «системы»: «публичное одиночество», не говоря уже об освоении одиночества на глазах нескольких сотен зрителей натурой актера.

Мы — студийцы — в постижении элементов «системы» бывали иногда и шатки, и неверны, часто рассеянны. Только беспредельная одаренность создателя «системы» Станиславского, только его долготерпение в насаждении ее, только самоотверженный труд Сулержицкого, только то немногое, но лучшее, что было в нас, тогдашней артистической молодежи, привело к тому, что «система» утверждалась в театральном мире. Некоторые спектакли студии со всей очевидностью доказывали ценность открытия Станиславского.