Первую студию удержал на земле Родины всех трудящихся труд, труд театра, который мы действительно и безусловно любили: «Великий труд на земле, а не над нею, и для земли будет вашим светочем, вашим путеводным огнем», — так учил нас Станиславский.

Как художнику-реалисту, как патриоту, Станиславскому были чужды ограниченность, оседлость мысли и потому каким-то особым чутьем он постигал и в дореволюционное время, чего ждет народ от искусства театра. Станиславскому, конечно, приходилось считаться с вкусами «публики», но заказы буржуазии не заглушали для него исконных требований народа.

Станиславским было взращено в нас отношение к искусству, как к делу жизни. И этим я объясняю возможность того, что, несмотря на нашу политическую отсталость, все же мы не оказались совсем уж лишними людьми в новый день нашей действительности.

Как-то один рабочий сцены на общем собрании театра высказал убеждение, что у безграмотного человека сердце все же может быть грамотным.

Вот я и думаю, что грамотное человеческое сердце позволило многим в грохоте разрушения старого мира расслышать «дольней лозы прозябанье» — начало строительства новой жизни страны.

В двадцатом году Первая студия была на «гастролях» в Петрограде. Было холодно, голодно, тревожно — к Петрограду подходил Юденич.

Благодарно вспоминаю творческую атмосферу репетиций и спектаклей студии. Держались бодро, трудились. Общая стойкость гнала уныние, а иначе как могли бы возникнуть те мысли, с какими я обратилась к Станиславскому в письме от 2 октября 1920 года: «Я не знаю, можно и нужно ли возвращать прежнее? Я многого не знаю. Не знаю, лучше ли сейчас уснуть и уберечь себя от всех трудностей, толчков, потрясений? Или же нужно жить, — жить бодро, что-то творить? Когда я думаю о Вас, а я думаю очень часто, я тогда чувствую надежду и желание жить…»

Достигли мы или нет правды искусства, к которой всегда и несмотря на все свои пороки стремились, этому не я судья, но что стремление это было настойчивым, постоянным, неотвратимым, — и под присягой буду утверждать.

С медлительностью чрезвычайной, но мы совершали переход от состояния ошарашенных свидетелей к посильному участию в жизни строящегося государства.

Человечески мы раньше освоились с новой жизнью, чем разобрались в новых задачах профессии. Но легче живым жить, чем искусством отображать жизнь, — и мы жили.

Хотя борьба классов развернулась во всей непримиримости, но борьба эта не задела артистов как «буржуазное сословие». Революционный зритель был щедр к нам. Его внимание к театру, к культуре поразило и пленило нас, но это произошло тоже очень и очень не сразу. Вначале, когда на премьерах нельзя было уже увидеть дам, у которых платье держалось на нитке из настоящих бриллиантов, когда не стало золотых эполет, не стояли картинно в первом ряду блестящие военные, вначале от этого и в зале и на сцене было тускловато, но потом силу воодушевления мы получили именно от новых зрителей, от тех, кто приходил в мерзлые театры в шубах и валенках. Они в переносном и прямом смысле согревали театр и отогревали нас теплотой своего дыхания.

— Оденьтесь! — случалось, что кричали зрители нам, когда мы, «певцы зимой погоды летней», легонько постукивая зубами от нестерпимого холода, делали вид, что нам очень тепло.

К актерам народ отнесся с поразительной симпатией. Он отдавал нам столько искреннего, столько горячего внимания, что этим завоевывал нас.

Время военного коммунизма своей суровостью отучило актеров смотреть на себя, как на «избранников» и поставило нас во всем рядом со всеми. Мы связались со всеми сначала нашими общими лишениями. Спаивала нас со всеми и всеобщая ненависть к врагам, внутренним и внешним, ввергавшим страну в жестокие испытания. Мы стали осознавать себя гражданами.

То, что у миллионов советских людей хватало сил перенести холод и голод и перешагнуть через отчаяние, знаменует многое. Те, кто блокировал нас, убедились, что у народов Советской страны превосходящие силы жизни.

Партия и народ не только оборонились от нападений Антанты, но начали строить свое Советское государство, создавать армию, развивать науку, технику, искусство. Мы радовались успехам нашего государства. Гордились ими.

А на фронте искусства шли ожесточеннейшие бои… «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», — так выразил Пушкин связь между действительностью и театром.

По-разному понимали эту взаимосвязь театральные деятели первых лет революции, разные «перемены» были им желанны.

Опять возвращаюсь к своему «шестку» — студии, так как данных на широкий обзор театральных борений, смут, веяний у меня нет.

Итак — о студии.

Сторонники левого направления негодовали, говорили, что студия убивает в актере игровую стихию.

В этом же был обвиняем и Московский Художественный театр.

Даже такой истинно творческий человек, как Маяковский, писал:

Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена —

замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Первая студия занимала небольшую театральную территорию и немного было в ней опытных и ярких актеров, но Первая студия заняла определенное место в борьбе за свои художественные принципы, первый из которых — «жизнь человеческого духа», переданная со сцены театра в художественной форме. Считаю это доблестью студии, если вспомнить диспуты 20‑х годов о театре эксцентрическом, о театре современном. Лозунги этих диспутов были: американизация театра, бульваризация театра, механизация его.

Отрицалось значение «искусства высокого, искусства серьезного, искусства вечного, искусства вообще»…

Быть может, мы только из боязни вылезти за пределы привычного продолжали держаться «жизни в образе»?

Может быть, и так.

Но хорошо, что вольно или невольно, а вместе с театрами, впоследствии ставшими академическими, мы были верными основе русского театрального искусства — стремлению к жизни на сцене.

Только «представлять» — тоже не театр.

Когда играешь только для других, без того, чтобы и для тебя что-то теплилось в душе, без того, что и ты, актер, испытываешь радость творчества, — ледяной тогда театр.

Нет, только на двух ногах, и притом равной длины, не хромает человек. И только тот театр не хромает, режиссеры и актеры которого со зрителями считаются всемерно, но отнюдь не теряют своей внутренней глубочайшей сосредоточенности в жизни сценического образа.

Тема театра — человек.

Жизнь передается через человека.

Идея становится ощутимой через человека пьесы и спектакля.

Как же можно презреть человека — сценический образ?

Чем будет жива профессия актера, от которой отняты обязанность и право сценического перевоплощения?

Так я думаю теперь. А то, что думала тогда, я не в состоянии была бы выразить словами.

Маяковского я тогда не читала, не интересовалась им совершенно и, — чтобы быть до конца откровенной, — не запомнила его, хотя по приглашению студии он выступил с чтением своих произведений.

Ни на какие диспуты я не ходила: ничего бы в них не поняла, а только было бы страшно и больно за Художественный театр, за его студию.

Когда теперь попадается мне в руки книга о творческой смуте тех лет, мне становится душно: под видом нового преподносилось разрушение былых идеалов, которые могут жить и сейчас: ведь не все старинное — старо.

Отвергался на этих диспутах Художественный театр, опровергалось значение Станиславского. Клеймили кличкой реакционера — его, кто проторял дорогу к новому в искусстве, грудью пробиваясь через дикие заросли, топкие болота бездорожья! Его, кто пренебрег «близкими» радостями для радостей «дальних», кто провел прекрасную своими тревогами жизнь новатора, провел в горячей и святой битве за искусство, достойное великого народа!

Мы, студийцы, были свидетелями этой жизни — битвы Станиславского за искусство, нужное людям.