Мы разного видели Станиславского: в тоске, в сомнениях, в отчаянии, когда творческие надежды его терпели крах, мы любовались им в дни его «викторий».

Вероятно, мы были неправы, огульно отрицая критику театральных деятелей противоположного нам лагеря; оппоненты были в чем-то и правы по-своему, но мы любили Станиславского, Художественный театр, студию, мало того, мы верили в правоту Станиславского, МХТ, студии. Студия, самая младшая по чину в лагере «правых», как тогда честили нас противники, не хотела рвать с театральным прошлым, не хотела стать «не помнящей родства» — ведь русский театр и в прошлом был велик, — и это было нашей правдой. Вслед за Станиславским мы хотели отстаивать законы творчества, традиции своего театра, заветы великих актеров прошлого от посягательств лженоваторов.

Не скоро взрастился новый реализм — социалистический. Искусство в кипении первых лет революции не избежало болезней левизны.

В театрах левого направления темперамент на первый взгляд как бы соответствовал темпераменту действительности, на самом же деле на сцену таких театров выносились постановочные «аттракционы», оторванные от главной мысли пьесы.

Конструкции, то есть скелеты декораций, — вместо конкретных мест действия…

А актеры? Актеры выходили на сцену, пренебрегая и типичностью и конкретностью изображаемого ими человека, нарушая этим основное в искусстве. В результате — «вольтаж» вместо  чувств, напыщенность вместо мысли, декламация вместо живой речи… Все это могло произвести впечатление на зрителей, вернее — ошарашить их, но только накоротке, актеров же изуродовало надолго, хорошо, если не на всю жизнь. В 30‑х годах Станиславский сказал, что потребуется неустанное внимание двух актерских поколений к идее пьесы, чтобы излечить театр от увечий, нанесенных приоритетом формы. Задачей театра для него было реалистическое воплощение идеи драматурга.

Он требовал от каждого режиссера и актера преданности своей же неповторимой творческой природе, великой художнице, которой он «пел дифирамбы», которой пожизненно так предан был сам.

Я слышала, как он произнес в конце своей жизни фразу: «Я был верен творческой природе, и я победил».

На Первой студии были отсветы сияния Станиславского, но тени были нашими собственными.

Правдой своего бытия мы обязаны Станиславскому, неправда порождена нами — студией.

Неправда наша была в том, что мы упорно держались некоторых ложных и уже мертвых сегодня театральных убеждений, что запаздывали встретиться и сродниться с тем, что вносила в искусство новая эра.

У одного старинного русского автора когда-то прочла я: «Время громко говорит художнику: берите из своих преданий все, что не мешает вам быть гражданином, полным доблести, но сожгите все остальное и искренне подайте руку современной жизни».

А мы не предали огню того, что было мертво, и не хватало у нас мужества на разлуку с привычным. Это сказалось прежде всего в нашем репертуаре.

Репертуар наш не менялся.

В сезон 1917/18 года в студии был поставлен Вахтанговым «Росмерсхольм» Ибсена. Ах, какой творческий просчет! Какой промах сделан в выборе пьесы! Не помогла тщательная и талантливая работа режиссера и актеров. Не спасло спектакль участие О. Л. Книппер и Л. М. Леонидова. Спектакль не задел жизненных интересов зрительного зала. Молодой стране приходилось иметь дело с великим множеством врагов, отнюдь не призрачных, наступающих на нее извне и изнутри. Могли ли призрачные «белые кони» Росмерсхольма, о которых так много говорится у Ибсена, могли ли они хоть на секунду привлечь к себе внимание людей рождающегося мира?

В сезоне 1918/19 года в студии была поставлена «Дочь Иорио» Д’Аннунцио.

Это свидетельствует о том, как слабо соображали мы в те дни, что происходило в мире.

Спектакль этот примечателен только тем, что впервые за  жизнь студии постановщиками его были женщины: Надежда Николаевна Бромлей и Лидия Ивановна Дейкун. Н. Н. Бромлей — интереснейший человек, своеобразная актриса. Ее сотрудничество с Дейкун, уравновешенной, энергичной, настойчивой, было как нельзя более целесообразным. Но результат их огромного настойчивого труда не был равен их усилиям: спектакль Д’Аннунцио был похож на искусственное солнце, совсем лишенное тепла человеческих чувств, тепла и света мысли. Не было даже актерских достижений.

Актеры Григорий Хмара, Сухачева, Сергей Попов играли, быть может, сильно, но очень напряженно.

Спектакль был недолговечен.

Должно остановиться у имени Сергея Попова, исполнявшего роль героя в спектакле пьесы Д’Аннунцио, — примечательна его судьба. Красивый, способный, вызывающий общую симпатию, он как актер не изведал на сцене счастья, какого мог быть достойным. Он узнал радость сценического творчества как педагог.

Осень его жизни была расцветом его педагогического дарования — это я поняла из отзывов учащихся Уральского театрального института, где работал профессор Сергей Васильевич Попов.

Ученики любили его благодарно, страстно… Так любят только в ответ на любовь, так благодарят за истинно творческую помощь на всю последующую жизнь на сцене.

Можно было бы и в новый день сказать веское слово пьесами классиков, ведь великие писатели засылали так далеко в будущее свои мысли и чувствования. Их мечты, их лучшие идеалы были бы восприняты жизнью первых лет революции, если бы мы умели «воскрешать» классиков, а не реставрировать их.

В первые годы революции были поставлены два шекспировских произведения.

И что же? Что получилось?

«Укрощение строптивой». Сезон 1922/23 года. Ставил прославленную комедию В. С. Смышляев, оформил Б. А. Матрунин. Музыку написал С. А. Кондратьев.

Спектакль получился эффектный. Да, эффектна была Катарина — Корнакова, да, живописен Петруччио — Готовцев. Для глаз — красиво. Для слуха — шумно. А для сердца, для ума — не видно, не слышно.

Такие чудесные актеры играли, как Корнакова, как Готовцев, как Игорь Ильинский, а образы получились схематичными. Без Шекспира и без них самих. Впечатление от игры студийцев было неглубокое, хотя в дни премьеры внешний успех был большим.

«Король Лир». Сезон 1922/23 г. Премьера 23 мая. Ставил Б. М. Сушкевич. Художник К. И. Истомин. Композитор В. А. Оранский. Лир — Илларион Николаевич Певцов.

Я играла старшую дочь Лира — Гонерилью. Конечно, спектакли, в которых была занята как актриса, я помню гораздо лучше, чем те, что смотрела из зрительного зала. Но почему же тогда я абсолютно не помню себя в Гонерилье?

«Отчего это?» — задаю себе вопрос. «Оттого, — отвечаю сама себе, — что не прильнула к Шекспиру». Было у меня смутное ощущение близости к нему, но непрочное. Какое-то «приблизительное». Оно и улетучилось. Не раскрыта была режиссером и мной глубина Шекспира.

В сердцах актеров великий классик не нашел почвы, чтоб из этой почвы возникнуть для новой сценической жизни. Шекспир выветрился, как нарисованный на песке. Лир прошел мимо Певцова, вернее — Певцов не заметил Лира. Можно, пожалуй, вспомнить одну Н. Н. Бромлей. Она играла шута — спорно, но, безусловно, интересно.

Мы не нашли тогда, во имя чего должно играть эти великолепные пьесы, и поэтому не добились контакта со зрителями. А ведь в семнадцатом году «Двенадцатая ночь» того же автора была понята и принята советскими зрителями. Но тогда в создании шекспировского спектакля участвовал Станиславский. Беда в том, что мы дореволюционные пьесы не умели играть революционно. Не нашли новой тональности в исполнении наших прежних спектаклей. Помню, как старую песню об «Ухаре купце» на улицах Москвы в дни революционных демонстраций пели женщины. Слова — те же, мотив — тот же, но энергия исполнения была другая, чем в те дни, когда песня эта родилась. Сейчас новым ритмом старой песни передавали свое новое чувство — радость свободы.

Какая-то «прибыль» студии от постановки дореволюционных пьес все же была, если актеры хорошо играли.

Такую «прибыль» дала, например, поставленная года за два, за три до пьес Шекспира «Балладина» Юлия Словацкого. Сезон 1919/20 года. Постановка Р. Болеславского. Художник Р. Болеславский. Музыка Н. Рахманова.