Когда в пьесе есть то, что сегодня нужно и дорого народу, когда театр произносит пьесу внятно, когда на сцене достигнуто единство жизненной правды и смелой фантазии художника, когда взгляд драматурга и театра на будущее ясен, тогда в зале наступает торжественная тишина приятия, расцвечиваемая взрывами аплодисментов, слезами. Да, и слезами. Ведь слезы в театре, пусть вызванные самыми бурными, самыми драматическими волнениями, все же удивительно легки.

Актерам в темноте зрительного зала не разглядеть слез зрителей, но как остро мы их ощущаем со сцены!

Как нужны такие взрывы в искусстве! Они — как летние грозы с ливнями, несущие всему живому бодрость, свежесть и чудные краски радуги.

При приеме реперткомом произошло небывалое: не мы — актеры — подошли к товарищам из реперткома, а они, заплаканные, взволнованные, впрыгнули к нам на подмостки сцены. «Прорыв реперткома!» — сказал всхлипывающий товарищ, обычно невозмутимый, замкнутый, не всегда к театру доброжелательный.

Беру на себя смелость утверждать, что все мы, исполнители, все без исключения, играли хорошо, потому что жили темой пьесы, жили в образах.

Мне кажется, что, исполняя «Салют, Испания!», мы меньше всего думали о положительной оценке нашей игры в прессе, о каких бы то ни было актерских «лаврах». Мы не хотели представлять, мы хотели жить на сцене, чтобы служить жизни. Когда после окончания одного из спектаклей «Салют, Испания!» к нам на сцену не вошли, а ринулись делегаты республиканской Испании, посетившие Москву, когда в глаза и щеки, мокрые и соленые от слез, они  стали целовать нас, а мы целовали их также в глаза и щеки, тоже мокрые и соленые от слез, — выше этой награды за труд ничего быть не могло. В небольшой группе загримированных людей испанцы узнали и признали себя, свой народ, его беспримерное мужество.

Обращусь к своей роли в «Салют, Испания!». Я играла мать трех дочерей — бойцов Народного фронта. В течение спектакля мать теряет их одну за другой.

Коллектив исполнителей «Салют, Испания!» многократно смотрел кинохронику: на экране молодые, красивые девушки в ситцевых платьицах и юноши вспрыгивали на грузовые машины, как на прогулку, отправляясь на бой с вооруженными до зубов фашистскими войсками… Именно грация и отвага молодежи заставляли от острой боли сжиматься сердце тех, кто смотрел на них, полных жизни, весело отправляющихся на смертный бой.

Одной из начальных картин «Салют, Испания!» была сцена мобилизации бойцов Народного фронта.

Я — мать провожала трех юных дочерей. Я выходила веселой.

Дальше: мать узнает о гибели второй дочери. Она опускается на землю, безмолвная, окаменевшая… Старый испанец стремится нарушить это молчание и эту неподвижность — он тихо перебирает струны гитары… Я — актриса сострадала матери — сценическому образу. Я знаю, что значит вечная разлука, что значат слова: никогда и навсегда. Ситуация была мне понятна, и потоки слез грели мои щеки. Но слезы постепенно стали иссякать, и наступил такой вечер спектакля, когда занавес, раскрывшись, обнаружил меня, «исполняющую мизансцену» убитой горем матери, но не было у меня — Бирман — ни дочерей, ни горя, не было войны. За спиною Бирман легла жизнь Бирман, а единственным желанием ее, приказанием самой себе было — заплакать.

И вдруг взгляд мой упал на мешки с песком, из которых строилась и не достроилась баррикада. Что-то «подвигнуло» меня подтянуть один из мешков к незаконченной баррикаде. Ушло субъективное желание актрисы выдавить слезы — мать захотела продолжить борьбу своих детей и всей испанской молодежи за свободу и независимость родины. И точно обручи спали с равнодушного сердца! Оно со всей остротой познало материнское горе, именно материнское, именно испанки тех дней.

Ко мне за кулисы однажды пришли пионеры. Удивительно красивый мальчик лет десяти держал ко мне речь: «Мы, пионеры, хотим поблагодарить вас за образ матери». И добавил: «Вы не просто мать, а испанская мать».

И еще: получила я письмо от зрительницы «Салют, Испания!». Она писала о том, что знает — нет у меня детей, и потому спрашивала, как я догадалась в сцене похорон младшей дочери, Лючии, при звуках фашистского самолета простереть руки над мертвым лицом девочки?

Мои руки простирались не по моей, актерской, воле, а по воле матери, по ее разумению, в согласии с ее жизненным положением. Оберегающему движению рук научила меня моя роль, «образ», ставший хоть на какую-то минуту независимым от меня. Ему научила меня и молодая актриса Софья Терентьева, которая, лежа в бутафорском гробу, верила в свое небытие.

Сколько бы раз ни шел после этого «Салют, Испания!», моя вера в Терентьеву — Лючию, в себя, как в мать, не иссякала.

Вот в такие минуты самостоятельной жизни сценического образа и возникает Театр вместо зрелищного предприятия, хотя театр и числится в рубрике зрелищных предприятий.

Когда-то Афиногенов записал в своем дневнике, что «бельканто» делал из «Чудака» художественное произведение. Не знаю, как расшифровать это слово «бельканто», в переводе обозначающее прекрасный голос, но думаю, что для того, чтобы пьесу автора произнести со сцены, нужен голос театра — голос человеческого волнения актера, нужно крепко поставленное волевое дыхание в каждом образе, нужен вполне согласованный дуэт идейных воззрений актера и его сценического мастерства. Это же «бельканто» было и в «Салют, Испания!».

Меня могут спросить, почему же так быстро (через полтора года) мы покинули театр, который приютил нас под своей кровлей?!

Не всегда можно ответить кратко и точно на трудный жизненный вопрос… Но попытаюсь разобраться в том, что меня лично побудило решиться на разлуку с коллективом МОСПС, с товарищами, вернувшими меня к творческой жизни. Прежде всего и меня, как и всех бывших актеров МХАТ‑2 во главе с И. Н. Берсеневым, не покидало стремление к «своему» театру. Нам верилось, что мы сможем теперь создать новый театр, что не повторим былых ошибок.

Эту веру утвердил в нас коллектив новых товарищей, отнесшийся к нам с уважением и приязнью. Такое отношение было нам дорого, но оно и тревожило: могло показаться художественному руководителю театра, что наша группа соперничает с ним в силе влияния…

Нет у меня данных утверждать, что Любимов-Ланской ревновал коллектив к нам — новопришедшим, но если б и так, то ничего нельзя было бы возразить: ведь многие годы все силы ума, сердца отдавал он коллективу!

Вот почему возникала и утверждалась возможность разлуки. Она казалась целесообразной, так как разрешала все возрастающее душевное напряжение.

Конечно, было бы непростительным опираться на предчувствия, но естественна настороженность человека, когда его предчувствия подтверждаются фактами, словами. Работа над «Вассой Железновой» прошла довольно мирно, хотя Евсей Осипович чем-то во мне (режиссере и актрисе) был обеспокоен. Он обратился ко мне с просьбой: «Ради бога, без оригинальности! Попроще! И как все!»

Исполнить эту просьбу я бы не смогла, как бы ни старалась, так как меня с театральной юности влекло, и по сей день влечет, не «вообще», а «только так». И. Н. Берсенев был удивительно терпелив и терпим к этому: он знал, что преувеличение — «прилив» отхлынет, а я вернусь к «береговой линии» — к правде повышенных чувств. Но я не могла рассчитывать на такое же доверие и терпение Любимова-Ланского, тем более, что он так отцовски беспокоился за меня, беспокоился, что резкостью сценического выражения вызову я резкий отзыв прессы.

На одной из репетиций «Вильгельма Телля» (не завершенной Евсеем Осиповичем постановки) он посоветовал мне: «Да бросьте вы эти финтифлюшки!» (Под «финтифлюшками» разумел он мое пренебрежение к «вообще» в искусстве и в то же время длительные мои раздумья над образом, что главный режиссер определил, как «мудрствование»).

Замечание Ланского глубоко задело меня не потому, что я считала себя непогрешимой, а его — несправедливым. Я знала, что Евсей Осипович дружески относится ко мне. Он был прямым человеком, шел прямым путем: интриги, каверзы были чужды ему. Но он высказал сомнения в ценности моего прошлого опыта, от которого я не хотела и не могла отречься. Я могла сомневаться в себе, но я неколебимо верила знаниям, полученным нами от Станиславского.