Всем, что было правдивого во мне на сцене, всеми радостями, не такими уж частыми, но от этого не менее яркими, я обязана Станиславскому, истине его учения.

Совершенно не думаю, что «финтифлюшками» Е. О. Ланской хотел задеть мою веру в «систему» Станиславского, тем менее — самого Станиславского. Е. О. Ланской считал «систему» огромным вкладом в сокровищницу искусства, но, вероятно, думал, что я превратно восприняла ее. Вот с этим выводом Е. О. Ланского я не захотела согласиться.

Когда начались разговоры об уходе из театра МОСПС, Е. О. Ланской уговаривал меня остаться, уговаривал искренне, но я не согласилась: знала, что разногласие в театре, возникнув, редко переходит в согласие.

Наша последняя встреча была на квартире Евсея Осиповича. Моя дальнейшая сценическая судьба решалась за чайным столом. Евсей Осипович все уговаривал меня остаться, а я все повторяла,  что не могу расстаться с Гиацинтовой и Берсеневым и уйду вместе с ними.

Тогда Евсей Осипович сказал: «Я не отпущу вас!» Я глянула на него с нежностью, так как сочла его начальственную фразу выражением его симпатии ко мне. Взглянула с нежностью, но сказала со всей твердостью, на какую я была способна: «Евсей Осипович, не задерживайте меня! Сейчас я вас люблю, а если будете насильно меня удерживать, я возненавижу вас!»

Да, я произнесла это слово: «возненавижу» — по адресу человека, который оказывал мне честь, желая, чтобы я трудилась с его коллективом. Ланской замолчал. Мне очень больно это вспоминать, тем более больно, что Евсей Осипович заслуживал не только уважения, но и более высокой общественной оценки труда его жизни.

Одно могу привести в свою защиту — я дико волновалась. Помню, что потеряла счет стаканам чаю, выпитым во время нашего разговора. С тех пор прошло более двадцати лет — не знаю, правильно ли я поступила, не поддавшись на дружеские уговоры Евсея Осиповича. Однако знаю, что и сегодня я продолжаю с благодарностью вспоминать свое пребывание в театре МОСПС, дружный и трудолюбивый коллектив товарищей и особенно руководителя театра — Евсея Осиповича Любимова-Ланского.

Я простилась с Е. О. Любимовым-Ланским, с театром МОСПС, чтобы войти в новый театр, получивший через год после нашего вступления в него звание Московского государственного театра имени Ленинского комсомола.

Театр этот составился из трех групп: бывшего Трама, бывшей Студии Р. Симонова и группы актеров бывшего МХАТ‑2.

Мы соединили свои жизни для творческого будущего. Много и горячо трудились.

Я не в силах дать развернутую оценку всей деятельности театра, определить причины его творческих подъемов и горестных падений.

Так же, как я не смогла быть беспристрастной к МХАТ‑2 — театру моих несбывшихся надежд, так не смогу быть объективной и в рассказе о театре моего Сегодня, моих тревог, стремлений и поисков.

Я заочно прошу разрешения у читателей этой книги продолжить рассказ о себе, как об актрисе драматической сцены в общем смысле этого слова, уже вне рамок отдельных театров и даже без строгого соблюдения хронологической последовательности.

Основа знаний каждого из нас, актеров, — вдохновенная «система» Станиславского; но неповторимы творческие индивидуальности, а главное — в бесконечном развитии жизнь. Свершаются события мирового значения и соответственно великим переменам действительности возникают перемены в мировоззрении актеров, а поэтому, значит, и в творческом методе их работы над ролью. Кровная связь искусства с социалистической действительностью, единый с ней ритм, темперамент, цель, одно к этой цели стремление создали и продолжают развивать творческий метод социалистического реализма.

Не претендую на собственную теорию актерского мастерства, всячески избегаю «теориек», но считаю — зря живет тот актер, та актриса, кто не имеет в самом сердце сокровенных творческих убеждений, кто не приобрел индивидуального опыта.

Буду говорить преимущественно о своей личной работе над «образом». Если же иногда и отвлекусь для общих мыслей об искусстве театра, повторяю — нет у меня претензий учить кого-либо, а хочу осознать, что уже сейчас в нашем советском театре есть, определить, чего нет еще, но что необходимо.

Пишущие об искусстве не располагают точными определениями и бесспорностью доказательств. Есть сценические ощущения, которые не поддаются власти слова. Когда эти ощущения хочешь прочно осознать, тут-то они и исчезают. Все же за долгие годы из бесчисленно разных и летучих ощущений сценического самочувствия сложились у меня определенные взгляды. Не только как результат самоиспытания и самоконтроля возникают они, но подтверждаются наблюдениями за самочувствием товарищей по профессии.

Перевоплощение — цель профессии артиста драматического театра. Всю сценическую жизнь мне хотелось добиться того, чтоб уметь «производить плотное создание, сущное, твердое, освобожденное из излишеств и неумеренности, вполне ясное и совершенное в высокой трезвости духа» (Гоголь).

Я не дошла до этой, всегда манящей меня цели. Мной совершалось много творческих ошибок, из которых главные вот именно «излишества и неумеренность». Не всегда работе моей свойственна «высокая трезвость духа». Знаю это за собой и тем упорнее стремлюсь к ясности и простоте своих сценических образов.

Всей прожитой в театре жизнью ощущаю, что без этих качеств не может ни родиться, ни выразиться правда «образа». Желанного достигала я не часто, правильнее сказать — редко, но все равно: хоть раз и хоть на миг постигнутая на сцене правда «образа» влечет к себе навсегда и неудержимо.

Путь от первого предчувствия «образа» до его сценического воплощения у меня, как и у каждого актера, и общий и свой. Губительным для творчества было бы наше стремление к полному единообразию рабочего процесса. Да, мы все в той или иной мере — ученики Станиславского, но своеобразны и своеобычны творческие индивидуальности.

Каким путем я, актриса, иду навстречу «той женщине», воплотить которую призвал меня драматург? Как я работаю над ролью?

Чтобы ответить исчерпывающе на этот вопрос, следовало бы мне вести дневник каждой роли, заносить в него свои наблюдения, вести учет приобретениям каждой репетиции и каждого дня, прожитого с мыслью о роли.

Мы почти никто не ведем таких дневников. И свое сегодняшнее мнение о готовой роли часто приписываем начальному периоду работы над ней.

Роль складывается не только на репетициях. Кровь, плоть и кости роли образуются и из впечатлений каждого дня и из сновидений ночи. Я не считаю работу над текстом роли работой над ролью в буквальном смысле. Образ создается радостью весны, печалью осени, мелодией донесшейся песни, человеком, встреченным на улице, сияющими глазами ребенка — всем, что говорит о жизни и о человеке.

Как и все, приближаюсь к «образу» работой репетиционной и домашней.

Домашняя работа над «образом» не обязательно происходит дома и не всегда в удобном кресле за солидным письменным столом. Я считаю домашней всю ту самостоятельную работу, какая ведется мной вне репетиций — «наедине со своей душой». Эта работа всегда, даже и во сне.

Домашняя работа — это постоянное, активное мечтание о роли. Мечтать о роли — значит дописывать портрет «образа», в контурах намеченный драматургом. Вместо кисти, карандаша или красок «образ» пишешь воображением. Пишешь его с оригинала, тобой еще никогда не виданного. «Модель», по зову актера, не только позирует, но и участвует в собственном своем сотворении. Думаю, что именно в этом огромное значение домашней работы.

Труд воображения начинается с первого чтения или первого прослушивания пьесы. Материал пьесы питает наше воображение и руководит им. Добиваешься того, чтоб увидеть «образ» вне себя, затем стремишься ощутить «образ» в себе и, наконец, получить возможность собой выразить «образ».