Левой рукой Мария Николаевна подобрала шлейф платья, который почти касался ботинок Мурова, и перекинула его через свои колени на правую от себя сторону. Конечно, она не думала о мизансцене, об этом «физическом действии», но вышло оно у нее поразительно. В этом движении было не только презрение к Мурову: Кручинина «развела мост» между собой и Муровым. Она навеки отмежевывалась от прошлого. Это движение было абсолютно непосредственным. Мария Николаевна жила самозабвенно своими чувствами и не думала о «публике», но движение ее по выразительности превратилось в мизансцену совершенной и высшей театральности. Это произошло потому, что Ермолова — из тех дивных, к кому, по словам Станиславского, «почти всегда и само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте».

Идеалом советского актера-реалиста был для меня Борис Щукин. Вспомню его в «Далеком» Афиногенова. Щукин играл командира Красной Армии Малько. Как ладно, ловко сидела на нем гимнастерка, какой стройный, весь по-военному подобранный был он! Сцена представляла собой вагон. Окно вагона было открыто. Щукин — Малько закурил папиросу, погасил спичку. Первым намерением его было бросить погасшую спичку за окно, но он этого не сделал, отошел от окна, подошел к столу и аккуратно положил ее в пепельницу. Таким простым движением Щукин сказал о целом, о важном: о самодисциплине командира Красной Армии. Щукин сделал сознательно это движение. И я горжусь тем, что это движение Щукин сделал сознательно. Горжусь и радуюсь, что трудом, развитой внутренней техникой Щукин «по воле своей» умел призывать творческое самочувствие. И что он не довольствовался правдоподобием, но жизнью конкретного человека выражал идею пьесы.

Я понимаю, понимаю не только разумом, что самая эффектная мизансцена недорого стоит, если она «сама по себе», а не служит посильно идее спектакля, мечте поэта, какую театр хочет сделать достоянием зрителей, но часто грешу, увлекшись красотой или новизной «посторонней» мизансцены. За это меня жестоко, но справедливо судил мой друг и товарищ И. Н. Берсенев.

В «Чайке» Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь…»

Мы, режиссеры и актеры, ответственны перед драматургом и зрителями в том, чтобы «физические действия» действительно выразили внутреннюю жизнь людей данной пьесы.

Чрезвычайно влияет время, в какое ставится спектакль, на трактовку внутреннего движения и физического поведения образа.

В 1911 году я участвовала в спектакле «Живого трупа» в МХТ; я уж рассказала, как в картине «Ржановка» гремела за кулисами посудой, а в картине «Суда» выходила гувернанткой.

Вернулась к «Живому трупу» в 1942 году уже как режиссер спектакля и исполнительница роли Анны Дмитриевны Карениной.

В 1911 году в МХТ Каренину играла замечательная актриса Мария Петровна Лилина. Но, если бы мое преклонение перед ее талантом внушило мне в 1942 году мысль полностью повторить трактовку роли 1911 года, была бы сделана ошибка. Спектакль в каждую эпоху имеет свою «высоту волны». Надо стремиться ее достичь, если хотим, чтоб спектакль был слышим.

Пьеса Л. Толстого — приговор самодержавию и всем клевретам его. Она рассказывает, как талантливого человека — Федора Протасова — великосветское общество принудило отречься сначала от имени, а потом и от жизни.

Пьеса в 1942 году остается той же, что и в 1911 году, но  исполнители спектакля, а главное, зрители — другие. Изменилось их мировоззрение, мироощущение.

Я не питала особой симпатии к Анне Дмитриевне Карениной, ведь она одна из тех, кто косвенно виновен в смерти Протасова. Правда, сама Анна Дмитриевна и не подозревает своего личного участия в преступлении. Она и мухи не обидит, но у нее «строгие православные убеждения»; она не мыслит, что Виктор, сын ее, чистый, «как девушка», пойдет на «сближение с женщиной без церковного брака».

Через Абрезкова она требует от Федора Протасова развода, хотя Анна Дмитриевна хотела бы отдать сына жене, «такой же чистой, как и он», хотя камергер Каренин в споре с неким Спицыным доказывал, что «развод несогласен с истинным христианством»… А для Феди условия принятия вины на себя, всей лжи, связанной с этим, очень тяжелы.

Пятая картина — у Карениной. Открывается занавес. Как режиссер, себя актрису, туго затянутую в корсет, я усадила на полукруглый диван. У глаз Карениной — носовой платок, в котором больше кружев, чем батиста. Каренина плачет. Зеркальными окнами дома-дворца, как и зеркальными окнами кареты, Анна Дмитриевна Каренина, можно сказать, «герметически» отделена от действительности, от всего того, что там, за зеркальными окнами: от улицы, от пешеходов. Но для бед, тревог, тоски нет преград: их не остановят ни массивные двери дома-дворца, ни швейцар, самый толстый, самый важный, в самой роскошной ливрее и с самой внушительной булавой.

Вошла беда, тревога, тоска: Виктор хочет жениться на «разведенной». «Я» — Анна Дмитриевна Каренина «начинаю совсем отчаиваться». За бархатом платья, за плотной тканью корсета бьется сердце матери. Оно болит.

Да, я подчеркнула элегантностью позы и кружевным носовым платком, неприспособленным для слез, сословное в Анне Дмитриевне. Я сделала это, опираясь на ремарки Толстого: «молодящаяся 50‑летняя qrande-dame», но я не послушалась той его ремарки, что перед приходом князя Абрезкова Анна Дмитриевна «оборачивается и поправляется перед зеркалом». Я показала ее плачущей и капризно, но страстно требующей помощи. Я подчеркнула в Анне Дмитриевне Карениной антагонизм материнства и великосветскости. Я хотела показать, что эти как бы невинные «дамские» слезы несли смерть Федору Протасову. Каждым физическим движением мы должны и разъяснять и подтверждать внутреннюю сущность сценического образа. Драматург может в ремарке указать: «такая-то, такой-то уходит в дверь налево». Но стоит ли покупать билет в театр, чтобы наблюдать, например, как актеры ходят по сцене? Для зрителей абсолютно не ново, что у актеров две ноги, правая и левая, и что ноги их при шаге чередуются.  Однако захватывающе интересен каждый шаг актера, если эти шаги его меняют что-либо в жизни самого «образа» или в судьбах кого-либо из действующих лиц. Тогда эти шаги имеют значение для всего хода пьесы. Актер тем, как он идет «в дверь налево», должен суметь показать зрителям, кто идет «в дверь налево»? Почему он идет туда?

Мы обязаны добиться того, чтоб зрители безусловно поверили бытию «образа». Убедить зрителей мы можем железной логикой внутренней жизни «образа» и несомненностью такого именно его физического состояния, таким именно телом, такими именно манерами, такой именно походкой.

У Горького Кутузов говорит Самгину: «Примечательная походка у вас — как будто вы идете к женщине, которую уже разлюбили».

У него же: женщина, у которой удавился муж, шла по комнате, «как против ветра».

Об Илье Артамонове: «Вон как идет, будто это для него на всех колокольнях звонят».

Я ставила «Каменного гостя». Четвертая картина: огромные готические окна, за ними движется силуэт Дон Гуана. Сейчас Дон Гуан войдет в зал. К доне Анне приближается грех, радость, ужас… Берсенев — Дон Гуан шел удивительно. Он приближался, как гроза. И, как грозу, ожидала его приближения дона Анна — Гиацинтова.

Разнообразны «суфлеры», подсказывающие пути к «образу», помогающие расшифровке его «неизвестных».

Одни актеры идут к «образу» от себя в «предлагаемых обстоятельствах». Другие — я, например, — большей частью ищут «образ» вне себя, чтоб потом сродниться с ним, стать его двойником. Но и те, кто ищет «образ» вне себя, с огромной, сугубой тщательностью оценивают его жизненное положение.

Великий актер-реалист А. П. Ленский гримы будущего образа рисовал заранее. Он знал о том взаимном тяготении и той взаимной поддержке, какие существуют между содержанием и формой, он знал, что лишенные друг друга, разлученные, они — безжизненные половинки. Ленский и гримировался всегда сам. Нельзя требовать, чтобы гример, какой бы он ни был великолепный, так увидел лицо «образа», как видит его уже актер. Сможет ли гример найти именно то физическое выражение «образа», какое существует уже у актера, хотя бы только в предчувствии? А ведь через правильно найденный грим актер много приобретает для себя самого и многое может гримом досказать зрителям.