Станиславский «нашел» образ Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты», увидев деревце, выросшее на ветхой крыше старого домика. Это напомнило ему уши старика, заросшие седым пухом.

Щукин в поисках жизни Егора Булычова срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал свои лесные приволжские путешествия. «Эта тяжелая, толстая палка, — пишет он, — во многом мне помогла. Она многое дала… в ощущении руки, кулака, в походке, ритме, в движениях».

Овладению ролью помогает порой что-то самое неожиданное и, казалось бы, незначащее.

Е. И. Тиме рассказывала, как в дни ее артистической молодости готовила она роль в одной из пьес Островского.

Роль не шла. Молодой режиссер прочел несколько лекций о творчестве Островского и о значении его в русской и мировой драматургии. Режиссер верно определил «зерно» роли, «сквозное действие», разделил роль на куски, подставил подтекст — ничто не помогало актрисе. Она пришла в отчаяние. Забилась в темный уголок зрительного зала и там залилась слезами…

На плечо ее легла вдруг чья-то ласковая рука и старческим шепотом кто-то произнес: «Лизанька, да ты реже слова сыпь, ты пореже их… оно и пойдет!»

Так и случилось — «оно и пошло».

Совет этот исходил от «самородного» актера — Кондрата Яковлева. «Ты реже слова сыпь!» — не о внешнем здесь разговор, не в темпе только здесь суть. Кондрат Яковлев «слышал» Островского, он подтолкнул и Е. И. Тиме к тому, чтоб через весомость и неспешность интонаций и она тоже «расслышала» бы Островского и потом верно передала его со сцены.

За мою сценическую жизнь бывало так, что бытие «образа» зачиналось со звука голоса. Голос «образа» звучал в моих ушах раньше, чем я в состоянии была выразить его вслух. Этот голос «внутри» иной раз терзает так мучительно, что доводит почти до физической необходимости от него освободиться, воспроизведя его вслух.

Когда никого нет рядом, буквально как удочкой вылавливаешь из себя звук, чтобы вытащить его наружу. Начинаешь говорить слова роли, «выламываешься», лишь бы не «своим голосом» произносить слова. И так, и так пробуешь, совсем как мартышка крыловской басни. Говоришь и одновременно обращаешься в звукоуловитель: слушаешь самое себя, будто прислушиваешься к разным людям. Все, по звучанию не подходящее к «образу», отбрасываешь. Отрицаешь до тех пор, пока не примерещится что-то сходное с твоим предчувствием. Начинаешь тогда некоторые фразы, произнесенные этим «пробным» голосом, повторять по нескольку раз и не только слушать, а и рассматривать звучание, чтобы решить: можно ли этот голос распространить на всю роль? Тот ли он? Действительно ли от «образа» исходит он? Или это мое измышление? Выражает ли тембр испытуемого мной голоса характер «ее»? «Ее» — той, которую я хочу изобразить? От «ее» ли он дум? От «ее» ли чувств? От «ее» ли воли? «Она» так говорит? А может быть, есть для «нее» какой-то еще другой голос, более с «ней» сливающийся? Неотделимый от «нее»?

Сомнения, искания и снова пробы, пробы дома, пробы на репетициях. Пока не уверят другие, не уверишься, что тот это голос. А уверят и уверишься — значит, разгадано тобой еще одно из «неизвестных», значит, еще легче теперь решить кроссворд. Самый звук, в смысле тональности его — высокий или низкий, исходящий из свободного или сдавленного горла, веселый или унылый, громкий или робкий, открывает заветную дверь в «образ». Так, например, девицу Перепелицыну в «Селе Степанчикове» я поняла только после того, как воспроизвела прескверный, зудящий, как буравчик, голосок, так долго и назойливо преследовавший мой внутренний слух.

В пьесе «Юность отцов» Б. Горбатова я играла «мадам Обломок». Полного слияния у меня с ней не произошло, но хоть относительно приблизиться к «образу» мне помог клочок ветхого кружева, которым на одной из репетиций случайно — а может быть, и нет? — я повязала голову. Что сообщило мне о «мадам Обломок» это кружево, истлевшее, расползающееся от каждого к нему прикосновения? Оно рассказало об одиночестве старой-престарой «прислуги», брошенной эмигрировавшими барами в пустом, холодном доме. Кружево напоминало собой, с одной стороны — объедок с барского стола (если оно было подарком), с другой — оно говорило об истлевшей жизни тех, кто бежал за границу, покинув родину.

Комсомольская молодежь занимает под общежитие брошенный беглецами дом. Начинается в нем новая, бурная молодая жизнь. Юность помогает отмерзнуть старухе. Кружево сбрасывается с головы «мадам Обломок» за ненадобностью. Оказывается, у «мадам Обломок» есть имя и отчество. С человеческим именем и отчеством, впервые за всю жизнь возникшим в обращении к ней, начала дряхлая женщина вторую, нет, именно первую свою жизнь. Так, значит, есть в ней силы, чтоб стать человеком, а не рабой, и хотя бы пшенной кашей без масла, но поданной на стол с материнской любовью, помогать молодежи строить новый мир.

В пьесе Л. Первомайского «Начало жизни» я играла крестьянку Домаху Чуб. Она приходит в комсомольскую коммуну за телом сына, убитого в схватке с белыми. Она хочет похоронить сына у себя «в садочке». О своем желании Домаха сообщает начальнику — старшему товарищу сына. Трудно на сцене выразить материнское горе сильно, но и так целомудренно, чтобы сценической эффектностью не оскорбить действительного материнского горя. Мне нужна была «база» для искренности. Быть может, повлиял на меня тургеневский рассказ о крестьянке, которая в горе все же доедала похлебку (ведь она «посоленная»). Да,  вероятно, память предложила мне именно этот образ, и в диалоге с начальником сына «я» — Домаха Чуб разворачивала узелок, доставала еду и делилась хлебом-солью с собеседником. Оставшись одна, «я» доедала свой паек. Запах и вкус ржаного хлеба были неподдельны. Рядом с правдой хлеба невозможно было солгать.

В начале работы над ролью легче отрицать, чем утверждать. Отбрасывается все, что не «образ», оставляется то, что, как кажется, к данному «образу» подходит. Когда, по возможности, отринуто все, «образу» не подходящее, только тогда приходишь к возможности некоторых утверждений. Постепенно обозначаются психологические границы «образа».

Когда границы «образа» определены и отшвырнуто все, «образу» не присущее, остается только связать воедино все, что внутри, что неотъемлемо принадлежит «образу». Затем надо ждать, чтобы вступил в свои права и исполнил свои обязанности синтез. Он соединяет разрозненное. Он одаряет сценическое произведение целостностью, а актера «чувством целого».

Какой-то художник сказал, что ему долго надо смотреть на лист белой бумаги или кусок чистого холста, а потом достаточно только обвести карандашом то, что видится ему на этой белой бумаге или на чистом холсте, видится ему одному, чтобы сделать это видимым для тысяч.

О нет, художественное произведение рождается не тщеславием художника; жажда рождения — у всего, что созрело для жизни.

Огромна дистанция между замыслом и воплощением! Не асфальтирован путь к вожделенной цели! Идешь шагами рабочих дней. Изредка только перенесут тебя через значительное пространство семимильные сапоги воображения. Главное — не спешить. Идти левой, левой! Вперед! Хоть шаг, но вперед. Случаются дни, когда отбрасывает назад, — тут требуется стоицизм создающего.

С годами становишься терпеливей, знаешь, что труд не пропадет.

Бывали в моем детстве такие копилки — их нельзя было раскрыть, пока не наберется определенная сумма в определенных монетах. Когда набиралась такая сумма, копилка открывалась сама. Вот так и я собираю сведения об «образе» в какую-то копилку.

Сведения эти должны быть определенной ценности, определенной весомости, но для разных ролей в разном количестве.

Должное количество сведений об «образе» — огонь, достигающий должной температуры, чтобы расплавить мое «я», которое неотступно и навсегда со мной, привычное, любимое, но и надоевшее. Расплавленная масса моего «я», изменяясь в форме, становится «я» другой женщины.

Вот и коплю, коплю знания о роли, тружусь настойчиво, терпеливо, будто готовая ждать вечность, но все же, втайне от самой себя, нетерпеливо требуя момента, когда накопится во мне должное количество знаний, когда наступят изменения «открытые, коренные, качественные», когда сама собой вскроется копилка.