На первом курсе «мастерство актера» преподавал директор школы А. И. Адашев.

Первобытные родственники теперешних «этюдов», то есть разнообразных, но строго последовательных сценических упражнений, составляющих вполне организованный учебный курс, тогда в школе Адашева носили наименование «мимодрам». Числом их было всего пять-шесть. Они распределялись между учениками в соответствии с характером их предполагаемого «амплуа».

Помню такую мимодраму: входит гость или гостья. Комната пуста. Гость или гостья заинтересовывается картинами на стенах, глядится в зеркало, листает книгу, затем усаживается с книгой у печи и засыпает. Входит хозяин или хозяйка комнаты (в зависимости от того, кто гость: если гость мужчина, то появляется  хозяйка, и наоборот), замечает спящего — спящую, будит его — ее, после чего оба долго смеются.

Эта мимодрама — экзамен на способность ученика заразительно и «непринужденно» смеяться на сцене. Экзамен на «комедийность». Трудный экзамен, так как молодым актерам почти невозможно «неожиданно заметить» что-либо или кого-либо на сцене, а также чрезвычайно трудно «вдруг» засмеяться, «вдруг» заплакать.

Дарованиям «драматически трагическим» предназначалась мимодрама «Самоубийца». Сюжет ее: случайно найденная в книге записка говорит об измене и коварстве любимого или любимой, смотря по тому, кто выходил на сцену, — девушка или юноша. Обманутый (обманутая) покидает комнату, предварительно написав ему (ей) предсмертное письмо. «Самоубийство» происходило уже за кулисами, что очень хорошо, что милосердно, так как первогодникам драматической школы нечем еще «поднять» груз такого тяжкого сценического задания.

В большом ходу была еще одна мимодрама — «сильно комическая». И массовая. В ней участвовало много народу. Всех ролей не помню, но хорошо помню, что тот ученик школы, кто претендовал на положение самого-самого неотразимого комика, выходил в конце мимодрамы, раскланивался с теми, кто был на сцене, и почему-то говорил: «А вот и фонтан!» Что это обозначало, я тогда не догадывалась и, вероятно, уже никогда не догадаюсь.

Первой моей ролью на втором курсе была фру Линде (отрывок из ибсеновской «Норы»). Педагог — Нина Николаевна Литовцева. Легко, понятно, бережно работала со мной Нина Николаевна. Но фру Линде, выбранная для первых моих шагов на сцене, была уж очень не по мне, не соответствовала моей психофизике и потому не принесла радости ни педагогу, ни ученице. Еще тяжелее шла работа над Софьей («Горе от ума»). Педагог — Л. М. Леонидов. Софья, как мы сейчас говорим, была противопоказана мне. Леонида Мироновича я раздражала. На его месте, впрочем, я обращалась бы с такой Софьей, какой была я, гораздо хуже. В этих двух ролях — фру Линде и Софьи Фамусовой — не удалось мне порадовать своих учителей, не удалось и самой порадоваться хоть немножко. А без радости что за жизнь?

В один прекрасный день в школе появился какой-то незнакомец — человек маленького роста, в синей фуфайке. Рекомендуют — новый преподаватель. Как так? Он ведь с бородой и усами. Значит, он не актер? Как же будет он тогда преподавать «мастерство актера»?

Интересуемся, как его фамилия.

Говорят: Сулержицкий.

Имя, отчество?

Леопольд Антонович.

Откуда он?

Из Художественного театра. От Станиславского.

Да, — это ответ.

Но и после того, как мы получили эти как будто вполне точные сведения, человек в синей фуфайке долго для нас оставался загадкой.

Занимался он только с очень немногими, и притом еще как-то сепаратно. Самый доступ на его занятия был труден. Все же иногда мы к нему «прорывались».

Не только борода и усы резко отличали Сулержицкого от других преподавателей школы.

Нам и невдомек было то, что мы присутствуем на самых первых, можно сказать «доисторических», уроках по «системе» Станиславского.

Могли ли мы знать, что Сулержицкий был послан Станиславским с вполне определенным заданием первого практического испытания зарождающейся «системы» и что с прихода Сулержицкого в школу Адашева и должно вести «предысторию» будущей Первой студии Московского Художественного театра? Знать не могли, но чувствовали, что входит вместе с Сулержицким нечто и новое и необычное до чрезвычайности.

Ставил Сулержицкий на третьем курсе отрывок из «Всех скорбящих» Гейерманса. Ему понадобился хор за кулисами. В этот хор попала и я. Мы пели из «Фауста»:

Что скажу я богу славы?

Чем пред ним я оправдаюсь?

В минуты, свободные от исполнения певческих обязанностей, разрешалось нам присутствовать на занятиях Сулержицкого.

Уроки нового преподавателя пленили меня. Сулержицкий не был прославленным актером, как Качалов, как Леонидов. Он не мог так блестяще, как это делали они, показать ученику, ученице то или иное место в роли, но лучше их он умел то или иное место в роли разъяснить. Он умел затронуть «пружины творческой природы» ученика и ученицы. Василий Васильевич Лужский, например, был прирожденным театральным педагогом, но умный, образованный Лужский все же был человеком театра, только театра. Сулержицкий подошел к театральным подмосткам из суровой действительности. Для него театр, не теряя своего праздничного обаяния, имел еще огромное значение: был средством активнейшего нравственного воздействия на людей. У Сулержицкого многому можно было научиться, по тому времени, будущим актерам. Знание действительной жизни, знание человека принес в школу Адашева новый преподаватель.

Станиславский, мне кажется, потому и увлекся Сулержицким, что Сулержицкий знал действительность без румян. Леопольд Антонович был влюблен в Станиславского. Он гордился им, всецело проникся его целями и задачами и считал для себя честью всемерно способствовать их осуществлению.

На своих уроках Сулержицкий хотел внедрить и развить в нас ту новую внутреннюю технику, которую Станиславский считал необходимой актеру для создания творческого самочувствия по воле своей. Сулержицкий хотел от нас переживания роли, а не ее представления.

Театр стал его последней жизненной целью, и новому делу он отдавал все силы. Вместо двух «академических» часов занимался пять и шесть. Однажды рядом со школой случился пожар, но Сулержицкий, постояв минуту у багровых от зарева стекол окон, сказал нам: «А ну, еще раз повторим этот кусочек! В случае чего — выскочим!» Наше общее увлечение сценическим занятием и новым преподавателем было сильнее желания обезопасить себя. Мы остались на месте и продолжали репетировать в зале, освещенном не только электричеством, но и заревом близкого пожара. Мы-то остались из безумия молодости, а Сулержицкий?

Цель, поставленная Станиславским, манила его.

Появление Леопольда Антоновича в школе Адашева отнюдь не было случайностью, этому есть подтверждение в книге Станиславского: «… мы с Л. А. Сулержицким, решили перенести наши опыты в одну из существовавших тогда частных школ (А. И. Адашева) и там поставили класс по моим указаниям»[1]. То, что Станиславский послал в драматическую школу Адашева именно Сулержицкого, — это и невероятно и закономерно. Какими-то одному ему ведомыми путями Станиславский чуял, что нужно театру в каждое Сегодня. Театр представления изжил себя. С Художественным театром возник театр переживания.

Станиславский захотел идти еще дальше. Он захотел добиться знаний о глубочайших движениях психической жизни человека, захотел найти и научить учеников овладевать новыми приемами для выражения этих глубинных переживаний. Станиславский полагался в этом именно на Сулержицкого потому, что Сулержицкий, по мнению Станиславского, «… принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства»[2].

Сулержицкий не раз говорил нам — ученикам школы: «Кто не чувствует порога сцены, тот — сволочь». Наш воспитатель шепелявил и выговаривал не «сволочь», а «сволець», но от мягкости произношения этого слова понятие не теряло резкости.