Последователей Сулержицкого в школе Адашева было немного, да он и занимался с немногими. Отрывки, приготовленные им, были совершенно не сценичны с точки зрения тогдашнего театра. Ученики Сулержицкого говорили тихо и иногда даже совсем не говорили в ожидании «правильного репетиционного самочувствия».

Главным для себя мы считали, чтобы нам самим «верилось» на сцене. Конечно, и мы стремились понравиться аудитории школьного зала, но на первом плане было наше собственное «репетиционное и сценическое самочувствие».

Как противоядие игре «на публику» такой артистический эгоцентризм может быть вполне оправдан.

Так, не всегда ловко, не всегда убедительно, входило новое в жизнь будущих актеров, а пока только учеников школы Адашева.

Сулержицкий преданно выполнял задание Станиславского.

Занятия с театральной молодежью были для него исследованиями психологии сценического творчества. Не легко входит в жизнь новое. Не легко испытателю незавершенного открытия. Не легко было Сулержицкому. Немного было у него приверженцев. Настороженно присматривались к методу работы нового преподавателя и ученики и другие педагоги. Судили, рядили, не все и не всегда понимали и принимали, иногда даже порицали.

Опять обязана вспомнить строки из книги Станиславского: «Заставьте его (актера — С. Б.) качать воду или сотню раз репетировать, кричать во все горло, напрягаться, возбуждать поверхностными эмоциями периферию тела, — он терпеливо и безропотно будет проделывать все, лишь бы только научиться, как играется такая-то роль. Но если вы дотронетесь до его воли и поставите ему духовное задание, чтобы вызвать внутри его сознательную или сверхсознательную эмоцию, заставить его пережить роль, — вы встретите отпор…»[3].

Читаю эти строки, и теперь мне не трудно понять мысли Станиславского, но как возможно было нам, ученикам школы Адашева, постичь величайшую разницу содержания двух глаголов: играть и переживать.

Как мне помнится, Сулержицкий никогда не произносил слов: «система Станиславского», хотя весь проникся ею. Он упорно и будто по собственной инициативе искал новых подходов к творчеству, искал планово, поэтому хотя и смутно, но все же что-то забрезжило и в нашем сознании.

«Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой “системы”, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания»[4].

Эти свойства педагогического таланта Сулержицкого я испытала и на себе. Хотя многое тогда было мне непонятно в его методе преподавания, но следить за его занятиями было необычайно интересно. Работа над ролью Софьи на уроках такого блестящего актера, как Леонид Миронович Леонидов, угнетала меня, а пение в закулисном хоре на уроке Сулержицкого давало минуты высокого душевного подъема. Работа над Софьей унижала: «Куда ты лезешь? Уйди! Уйди со сцены!» — будто бы звучало во время каждой репетиции.

Занятия Сулержицкого давали ученику некоторое осознание своих артистических возможностей. Не играть роль, а переживать ее приучал нас Сулержицкий. Он давал ученику возможность хоть на миг, но испытать доверие к себе как к творящему, доверие к своему существованию в роли.

Я заинтересовалась уроками Сулержицкого и изменила Адашеву и его искусству. Как-то раз Александр Иванович Адашев пригласил меня участвовать в ученическом концерте. Я отвергла приглашение, сказала, что занята на уроке Леопольда Антоновича. И еще добавила что-то ему в назидание, чего директор школы не вытерпел: «Ты что, нотации мне читаешь? Что я тебе — гимназист?».

Долго после этого смотрел он на меня сердито, но я думала: «Коль рубить — рубить с плеча».

Сулержицкий работал со мной, не считаясь с внешними моими данными. Я занималась с ним ролью Фенички из «Отцов и детей». «Для души» занималась, не для показа. Эту работу я так и не сдавала: Сулержицкий был чуток, он знал, что Феничкой я никак не выяснюсь, а только под самый корень подсеку себя.

Станиславский пришел один раз в школу, на урок Сулержицкого. Мы были об этом извещены и ждали его — легендарного. Ученицы надели светлые летние блузки, хотя была зима. В первый раз тогда наяву, а не на фотографии увидела я глаза Станиславского: озера бывают на вершинах гор — голубые или серые, в зависимости от того, какого цвета небо над ними. Чем больше щурились глаза Станиславского, тем больше, значит, смотрит он, и притом не на вас, а в вас. Всех адашевских учеников оглядел  тогда Станиславский. Он как бы испытывал силы наши, возможности будущих художников: вынесем ли? выдержим ли? утвердим ли его «систему»?

Кончался третий, заключительный год моего пребывания в драматической школе. Не могу сказать, чтобы мной хоть как-то осозналась сущность репетиционного и сценического самочувствия, чтобы определила я различие между «переживанием» и «представлением». Непозволительно наивно, чтобы не сказать больше, сложились во мне представления о мастерстве актера. Мне казалось, например, по-настоящему «переживаю» я тогда, когда от мышечного напряжения судорогой сводит мои руки и ноги, когда тону в слезах, причем даже в тех местах роли, где о печали нет и речи. Считала темпераментом те моменты, когда от личного волнения покрывалась «гусиной кожей». Моя это вина, а ничья больше: все данные были, чтобы за годы пребывания в школе я получше разобралась в основных вопросах профессии.

Выпускная работа моя была у В. В. Лужского в роли, как и все предыдущие, совсем не по мне. Я выпускалась из школы в роли… Жанны д’Арк! Вопреки известному изречению: «Конец — делу венец», Жанна д’Арк чуть не стала трагическим, нет, трагикомическим концом всей моей артистической деятельности.

Провалу способствовало и сценическое оформление: «декорации» и костюм. Некоторые части костюма, как говорили, были из одеяния М. Н. Ермоловой. Я этому и тогда не поверила: костюм Ермоловой, как реликвия, хранится, наверное, где-нибудь в музее. Мой же наряд был ужасен: короткие бархатные голубые «брюки» с зубцами; вместо колета на меня напялили кольчугу, какую носили витязи времен Александра Невского. Кольчуга была с огромного мужчины, и сам Адашев несколькими английскими булавками сделал «выточки» на ней: «По мизансцене ты ведь не поворачиваешься спиной к публике (тогда не говорили “зрители”, а говорили “публика”), ну, значит, булавок на тебе и не будет видно!»

Спиной к «публике» я действительно не поворачивалась, я вообще не шевелилась: заледенело мое тело, оторопело сознание.

По пьесе Жанна д’Арк была «прикована». Чтобы воплотить эту ремарку Шиллера, купили два собачьих металлических поводка и ими «приковали» меня к обыкновенному круглому столу, окрашенному белой масляной краской. Но так как стол должен был «сыграть» башню бастиона, то кто-то безыменный, дружески ко мне расположенный, взял большой кусок картона, расписал его «под камень» и обернул им ту часть стола, какая попадала в поле зрения «публики».

Вахтангов после окончания школы подарил мне свой портрет, на оборотной стороне которого «начертал»:

«Вы художник, Сима, даю вам гекзаметр художественный:

Любо глядеть на тебя, длинноносая, тонкая Бирман,

Часиков в десять утра, когда Орлеанскую деву играешь,

Стройно ты выпрямишь стан свой, тряхнешь привязною косою

И, меч деревянный схватив, кокетливо сцену покинешь…

И думаю я в восхищеньи: как был хорош Орлеан!

Какие носили там брюки!»

Орлеанскую деву я и не «пережила» и не «сыграла». Знаю это и по впечатлениям других, но, главное, по внутреннему своему ощущению. Если в актере есть хоть намек на артистизм, то самый беспощадный суд над собой творит сам актер. Знаю, что на экзамене я пробормотала шиллеровские слова, и больше ничего: ни жизни, ни игры не было и в помине.