Помню, на одном из спектаклей сидела я так за кулисами, и вдруг что-то перерешилось во мне: да разве такая женщина, как Мария Эстераг, разрешит себе истерическую расхлестанность, какое бы горе у нее ни было? Есть люди долга. Такова и Мария Эстераг. Такие люди отказывают себе в праве даже в минуту нестерпимого горя крикнуть, зарыдать, растрепаться… И я невольно тогда провела рукой по голове (я не помнила уже, что на мне — парик), чтобы ни один волосок не выбился из прически; и это женственное движение толкнуло меня — актрису к верному сценическому самочувствию. Я выпрямила спину, подняла голову, до этого момента запрокинутую, как в обмороке, на спинку стула, и после всего этого поверила, что я — Мария Эстераг. Поверила не до галлюцинации, не до полного самообмана, а ровно настолько, насколько нужно верить, чтобы не страшно и не стыдно было переступить порог сценической двери, которую я теперь уже тоже воспринимала совсем не как декорацию, а как дверь тюрьмы. Зрители — в зале, знаю, но они мне теперь не мешают больше, они сейчас нужны мне, они бесконечно мне дороги.

Именно им, сидящим в театральных креслах, хотела я сказать судьбой сценического образа Марии Эстераг о неизбежности борьбы  с фашизмом — не будет жизни, если не уничтожить насилия и насильников.

Но я не «витийствовала» — жизнью этой седой женщины я говорила со зрительным залом.

Я хотела достигнуть непреложности жизни «образа», без чего, я знала, сколько бы ни открывала рот, была бы, как рыба, беззвучна.

И я любила Марию Эстераг за ее мужество, которого нет у меня. Я была счастлива этим воображаемым мужеством.

Я очень в тот период любила Владимира Романовича Соловьева за преданность образу Пали Эстерага. Он нес его судьбу, не облегчая груза актерскими «штучками». Соловьев был спартански прост. Ни тени пафоса не было в нем. Мы и на репетициях этой сцены дрожали от внутреннего неудержимого волнения.

На одной из репетиций последней картины мы так наплакали на табурет, который нас разделял, что наш режиссер И. Н. Берсенев потребовал тряпку вытереть табурет. Слез было пролито много. Но это были не сырые, мокрые слезы сочувствия, а результат нашего понимания того, что происходило тогда в мире. Мы сознавали, чем грозит человечеству фашизм.

Помню одно свое «физическое действие»: перед тем как вот‑вот уведут Пали, «я» доставала белый носовой платок и им обтирала лицо «сына».

Это движение я смогла объяснить только после того, как его сделала: будто собрала в платок со щек, с глаз, со лба сына теплоту его жизни. Платок «я» заложила за ворот платья, чтоб теплотой своей хранить тепло сыновней жизни. Такое простое движение позволяло мне не черстветь от частого повторения спектакля.

Я верю, что добросовестные художники драматического театра не допускают оскудения любимого образа, сколько бы раз ни шел спектакль: рука дающего не оскудевает.

Я благодарна Ив. Ник. Берсеневу за себя и товарищей.

Он ловил нас на театральной контрабанде, он позволял выражать только то, на что имеешь внутреннее право.

Зрители нам аплодировали и в конце картины и в конце спектакля. И очень горячо принимали как положительные образы, так и отрицательные. Великолепен был в роли Ковача А. Г. Вовси, в роли следователя, как я уже упоминала, Ф. О. Заславский. Очень красив душой и лицом был В. В. Всеволодов в роли друга Пали. Хороша и «народна» была Л. Н. Рюмина в роли Юльчи.

Мы держали собой крепко и любовно этот спектакль. Несколько раз седые женщины, подойдя к рампе, кланялись мне. Их поклон я считала отпущением грехов мне — «фокуснице», «техничке», «мудрствующей». Они венчали меня в этот миг и на этот миг высоким званием реалистки.

«Человеческий разум проложит

Дерзкий путь до безвестных планет,

Непреклонная воля все может,

Невозможного нет!»

Это четверостишие Михаила Лозинского вспомнилось мне в связи с величайшим событием, всколыхнувшим мир, — взлетом советского спутника.

Великие преобразования советской действительности приводят граждан всех областей труда к новым выводам — родным новым условиям жизни. Нам, людям театра, надо чаще, пристальнее, проницательней вглядываться в людей действительности: миллионы уничтожают рутину прошлого. Новое содержание действительности выливается в новых формах, укорачиваются пути к «милостям природы».

Нам, людям театра, для того, чтоб сценическая профессия стала действительно творчеством, недостает точности и уверенности научного мышления.

Мы, работники искусства, должны признаться, что наша новорождающаяся наука об искусстве ни в коей мере не достигает высоты, какой достигла в нашей стране, например, агрономия. Она определяет время сева в разных областях страны, точно определяет «амплуа» почв: черноземной, песчаной и глинистой, определяет и средства сделать ее плодородной, плодоносящей. Орошаются пустыни, высушиваются болота. Как армии, подымаются деревья лесов на бой с суховеем.

Когда же мы в нашем деле учтем все, что мешает всходам, росту, цвету сценического искусства? Как мы боремся с суховеем? И когда же мы ростом, развитием внутренней техники нашей чудесной, нашей удивительной профессии сможем влиять на урожаи театров нашей великой страны?

Искусство — вечный ученик действительности, но и учитель ее. Иначе оно теряет смысл своего назначения как средства познания и преобразования жизни.

Трибуна театра, трибуна сцены в нашу эпоху — высокое и ответственное место. Что дает право и основание взойти на эту трибуну? При каких условиях будем мы уместны на сцене в день сегодняшний?

Каким должен быть оратор сценической трибуны? Поучать? Нет!

Наставлять на путь истинный, пусть страстно и от всей души? Нет!

«Мое дело, — говорит Гоголь, — говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни».

В том, мне кажется, непобедимое обаяние воздействия театра, что зритель сам делает выводы, если театру удается выставить жизнь во всей ее глубине.

Больше чем сто лет назад, в «свинцовый век» Николая I, истинные художники прозревали, что без любви к Родине, без связи с народом нет искусства. В письме Гоголя к Жуковскому находим строки: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайсь прежде, как человек и гражданин земли своей, а потом уж принимайся за перо! Иначе будет все невпопад».

С трибуны советской сцены слышен тот оратор, кто единит в себе патриота и мастера сценического перевоплощения. Да, гражданин, горячий участник жизни социалистической Родины, может стать собеседником зрительного зала, только если он еще и мастер сцены. Нельзя актеру говорить со зрителями  прямо от себя, а только опосредствованно, только через сценический образ. Внимание зрителей приковывает к себе внутренний мир сценического образа, художественно раскрываемый артистом. Только тогда и начинается разговор искусства с действительностью, равно волнующий обоих собеседников.

Если зритель не удовлетворен, виноваты всегда мы — театр, всегда и только мы, — так говорил Станиславский. И мы должны это признать, но не для биения в грудь, а для того, чтобы вернуть драматическому театру его коренное свойство — победительное обаяние.

Да разве театру могут угрожать такие, пусть могущественные, соперники, как радио, телевидение и даже всесильное кино? Разве радиоприемники и телевизоры могут излучать теплоту и свет, какие возникают от непосредственной близости сцены и зрительного зала?

Читаешь о Мочалове: «Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию… Отчего это? На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться…»[26].