Пусть слово «дух» не кажется нам чужим, ведь мы привыкли к определению Станиславского, что играть на сцене — это выражать жизнь человеческого духа в художественной форме.

… Да, Мочалов — легенда девятнадцатого века. Да, купцы, без бород и с бородами, в день похорон Мочалова, как именовали они великого трагика, закрыли лабазы, тем лишив себя немалых прибылей. Да, Мочалов во вдохновенные минуты превращал зрителей в одно потрясенное, умудренное и ликующее существо! Но этого он достигал только в творческом экстазе. Белинский, почитавший Мочалова гением, с болью в сердце признавал, что в нетворческие вечера спектаклей Мочалов мог быть оскорблением искусству.

Читая восторженные строки Белинского о Мочалове, не соглашаюсь с ним в одном, что Мочалов «томит, мучит, восторгает, по своей воле (выделено мной. — С. Б.), нашу душу». Белинский сам себе противоречит: ведь это он же утверждал, что Мочалов руководился «одним инстинктом своего таланта». Что «он весь зависит от прихоти своего вдохновения», что он «собственно… не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая  невпопад (выделено мною. — С. Б.), когда она чувствует себя в спокойном расположении духа».

И вот пришел двадцатый век и потребовал великих перемен на сцене драматической.

И вот пришел в жизнь театра Станиславский и извлек из своих наблюдений игры гениальных актеров некие общие законы сценического искусства.

Станиславский понимал, что нельзя заарканить вдохновение, но он добивался той атмосферы в процессе театральной работы, при которой чаще и охотнее снисходит к актеру вдохновение. Станиславский стремился к тому, чтобы творческое состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу артиста, «по заказу» его. Он хотел, чтобы трудодни репетиций помогали способному актеру создавать художественный и вдохновенный образ.

Он мечтал о том, что «… скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка». Он верил, что «это сближение произойдет через “систему” и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие».

Ленин, партия, советский народ предъявили искусству театра свои законные требования: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс… Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Нет больше «почтеннейшей публики» и «комедиантов»; мы, работники театрального искусства, — сограждане и современники людей сегодняшнего зрительного зала.

С трибуны советской сцены может говорить со зрителями лишь тот актер, кто широко обнимает сердцем родную страну, родной народ и, что непререкаемо, кто обладает мастерством сценического перевоплощения.

Всегда ли на трибуну сцены всходит боец культурного и идеологического фронта, поэт жизни?

Разве не бывает, что подмостки сцены превращаются в доски, когда они исшаркиваются подошвами случайных и развязных прохожих? Исцарапываются котурнами ремесленников? Пылятся ночными туфлями заспанных ленивцев?

Бывает.

Так почему же мы не стоим часовыми на рубежах нашей профессии?

Разве искусство изображения человека, который ходит, а не танцует, говорит, а не поет, так уж всем доступно? Решительно всем, без разбора?

Мне думается, что мы слишком спокойны на приемных испытаниях молодежи в художественные вузы. Мы не додумываем, что, экзаменуя молодежь, мы сами экзаменуемся: кого пропускаем в будущее искусства? Деятелей или бездельников? Мы не должны  забывать о тяжких последствиях нашей экзаменаторской беспечности.

Неужели нас не пугает опасность депрофессионализации? Ведь молодежь зачастую избирает сцену в бурной жажде счастья, и, может быть, не следует слишком строго судить тех, кто искренне, но пагубно для себя же принимает свой молодой аппетит к личному успеху за самую бескорыстную любовь к искусству.

Если беспечность юности к своей собственной же судьбе с трудом, но все же как-то можно объяснить, то смеем ли мы, старшие, снять с себя ответственность за судьбы экзаменующихся?

А разве не бывает иногда, что (совершенно бескорыстно) поддаемся мы чарам молодости и непосредственности, блеску взволнованных глаз и спешим хорошим баллом обрадовать молодое существо, доставив этим себе короткое и чрезвычайно эгоистическое удовольствие? А дорога ведь не первая наивная непосредственность неумелого, а непосредственность, как драгоценная руда, добытая высокой внутренней техникой.

О, как страшно неосторожны мы — старшие по стансу — с артистической молодежью, как непедагогичны, как неуклюже, как ошибочно, чтобы не сказать больше, пользуемся мы правом порицания и поощрения!

Не скоро изживается привычка встречать «по платью», не скоро, минуя суждение глаз, научимся мы прозревать внутреннюю силу будущего актера, будущей актрисы.

А если, кроме очевидной молодости, иного сценического приданого у экзаменующейся, экзаменующегося нет, — на какую тягостную жизнь мы ее, его обрекаем!

Вкусивший сцены, даже школьной, в случае своей незадачливости редко находит в себе силы на разлуку со сценой.

И начинается «хождение по мукам», хождение по театрам. Интересы зрителей, судьбы искусства требуют большей проницательности экзаменаторов на приемных испытаниях, на экзаменационных сессиях. Они требуют от педагогов самого пристального внимания к ходу повседневных работ студенчества. Диплом об окончании вуза в руках бесталанного — вина преподавателей. Ей нет прощения. Равнодушный ко всему, кроме себя, а иногда и циничный молодой человек с дипломом потребует себе ролей на основании того, что он — «молодежь».

Равнодушный к жизни никогда не узнает счастья артиста. Ведь профессия драматического актера зиждется не только на вере в поэтический вымысел, но и на вере в жизнь, на любви к народу и на особой, требовательной любви к себе как художнику.

Огромное беспокойство вызывает постановка вопросов преподавания мастерства актера: как учат? Как учатся?

И учат и учатся «системе» Станиславского.

Автор ее так пишет о своей творческой теории: «… результатом исканий всей моей жизни является так называемая моя “система”, нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта».

Станиславский был против того, чтобы терминология «системы» заменила ее сущность.

«Система» Станиславского отнюдь не должна увеличивать количество театральных «трезвенников». Ум, которого хватает только на анализ, на разобщение, расчленение, без силы на то, чтоб в неделимое целое слить разрозненное, не приводит к творчеству. Рассудочность вместо разума, скептицизм вместо веры, отрицание без утверждения — бесплодны.

Нам не нужны зубрилы, начетчики, справочники театральных истин. Нам нужны артисты с уважением к живым истинам прошлого, со страстью и волей к отысканию новых. Пусть не тянут рук к «системе» Станиславского ленивые мыслью, пустые чувством, с характером потребителей, с наклонностями растратчиков — им не быть наследниками художника-титана. Только ищущий, взыскательный к себе, только неленивый воспримет «систему» Станиславского как ключ к своему дарованию.

Правда и свобода актера на сцене достигаются трудом, всю жизнь длящимся, его собственным трудом. Нельзя за себя поставить батрака. Без трудоспособности, без трудолюбия — этого всепобеждающего качества — актеру не добиться на сцене свободы. Без самодвижения актеру остается надеяться только на толчки извне, но это унизительно.

Деятельностью: педагогической, режиссерской, сценической — мы обязаны доставить бессмертие творческой теории Станиславского, сделав ее убеждением, совестью, верой, творческим дерзанием сотен и тысяч деятелей советского театра.