Конечно, с такой точкой зрения согласиться нельзя.

И тем не менее с таким же произвольным актерским «комментарием» шекспировской роли мы, снова встретились еще раз в третьем спектакле Мемориального театра, в его постановке «Двенадцатая ночь».

В этом спектакле артистка Джеральдин Макюэн превратила милую задумчивую шекспировскую Оливию с ее затаенно-страстной натурой в смешную и жеманную даму с птичьим умом и эксцентрическими манерами. В этой неоправданной операции сказалось недоверие актрисы к тексту Шекспира, к тем новым возможностям, которые содержатся даже в этой сравнительно несложной роли.

Но, к счастью, в данном случае слишком вольная трактовка образа Оливии осталась только единичным экспериментом. В остальных моментах спектакля торжествует живой Шекспир с его ярким восприятием реальной действительности, с его удивительным умением заставлять своих персонажей раскрывать свой внутренний мир, казалось бы, в самых заигранных и условных комедийных положениях.

Как известно, действие этой шекспировской комедии развивается в двух планах — драматическом и комедийном, — сменяющих друг друга в отдельных сценах. Театр в своем спектакле сделал ведущим веселое комедийное начало, приглушив серьезные драматические ноты. Он сделал это осторожно, не разрушая живой ткани образов (если не считать роли Оливии), переводя драматические моменты комедии в лирический план. Так создается легкий лирико-комедийный стиль этого талантливого спектакля (режиссер Питер Холл, художник Лила де Нобили).

Режиссер, конечно, прав, решая целиком в комедийном ключе постановку «Двенадцатой ночи». Для современного, послечеховского театра вся драматическая линия «Двенадцатой ночи», связанная с переодеваниями и с «неузнаваниями» и сыгранная всерьез, — оказалась бы слишком непростительной условностью. Режиссер спектакля использует разнообразные средства театральной выразительности, не избегая таких внешне-условных приемов, как вынос на сцену и унос за кулисы на глазах у зрителей отдельных предметов, вещей и декоративных «пристановок».

Но главное внимание в этом спектакле театр отдает созданию человеческих характеров шекспировских персонажей. Эти характеры прочерчены легкими, быстрыми, не всегда завершенными штрихами, как это бывает в летучих зарисовках художников-графиков. Но от этого они не теряют своей живости, своей жизненной достоверности.

Так сыграны почти все роли комедии — старый озорник сэр Тоби (Патрик Уаймарк), и веселая служанка Мария (Миранда Коннел), и рассудительный Фест (Сирил Лакхэм), и надутый индюк Мальволио (Марк Дигнэм), вплоть до священника (Дональд Лейн-Смит), который с таким неподдельным сочувствием улыбается, глядя на Оливию и Себастьяна в финальной сцене спектакля. Отдельно хочется отметить Ричарда Джонсона и Дороти Тьютин, которых мы уже видели в ролях Ромео и Джульетты. Эти актеры трагического театра оказались превосходными исполнителями комедийных характерных ролей «Двенадцатой ночи» — смешного чудака сэра Эндрью Эгьючика и самоотверженной Виолы.

В этом неизбежно коротком газетном обзоре мы затронули только немногие, казавшиеся нам наиболее существенными, стороны работы Шекспировского Мемориального театра, Его спектакли поднимают и много других важных вопросов, к которым не раз будет обращаться театральная мысль в стремлении использовать для собственного нашего театра богатый творческий опыт английских гостей.

После долгого отсутствия «Горе от ума» снова появилось на сцене Малого театра. На этот раз спектакль сильно отличается от традиционных возобновлений грибоедовской комедии на подмостках театральной академии. Режиссер Е. Симонов, воспитанный в традициях Вахтанговского театра, решил обновить старое сценическое одеяние «Горя от ума», снять с классической комедии ее изношенный «театральный мундир», как выражался Станиславский, и тем самым сделать ее более доступной для восприятия современного зрителя.

Уже самое начало спектакля необычно для сценической истории «Горя от ума» в академическом театре. Чисто режиссерскими средствами Е. Симонов ввел в спектакль пролог, отсутствующий у Грибоедова. Этот пролог по мысли постановщика, очевидно, должен служить своего рода «ключом» ко всей идейно-художественной концепции спектакля.

Предваряя дальнейшее, скажем, что такую роль он выполняет только по отношению к первой половине спектакля, которая соединяет в одно действие два начальных акта комедии и несколько явлений третьего акта. Два финальных акта, начиная со сцены бала, решаются театром, как мы увидим впоследствии, совсем в другом плане и остаются не связанными с темой пролога.

… В зале гаснет свет. За сценой в оркестре и в хоре мужских голосов звучит мрачная трагическая музыка. Занавес расходится в стороны, и перед зрителем возникает из темноты на заднем плане группа людей, одетых в старинные фраки и крылатки, в такие же старинные офицерские мундиры и шинели, с киверами, треуголками и цилиндрами на головах. Они как будто стоят на пригорке снежной равнины, на фоне бледного рассветного неба, на котором тускло просвечивает через зимний туман поднимающийся диск северного солнца.

Они стоят неподвижно, но в их позах угадывается внутренняя напряженность, как будто они готовятся действовать или собираются в трудную дорогу. И действительно, через несколько мгновений они сходят с места и слегка уторопленным шагом во всю ширину сцены идут из глубины на зрителя и молча останавливаются на линия рампы. Освещенные прожектором, их лица серьезны и сосредоточенны и глаза смотрят в темноту зала поверх голов зрителей, словно стремясь разгадать завтрашнюю судьбу мира.

Это — сверстники и единомышленники Грибоедова, те люди, среди которых жил его Чацкий. Через два года после того как Грибоедов расскажет в своей комедии трагическую историю одного из этих своих современников, — они выйдут в роковое утро 1825 года на Сенатскую площадь в Петербурге. Для этих людей грибоедовское «Горе от ума» было не только гениальным литературным произведением, но и своего рода политическим манифестом. Поэтому в памяти потомства Грибоедов — больше чем кто-либо из других поэтов и писателей той эпохи — навсегда остался связанным со своими героическими сверстниками, с этими молодыми богатырями, кованными из одного куска стали, — как впоследствии скажет о них Герцен.

Свет гаснет. Трагическая музыка смолкает. Видение исчезает. На сцене просторный полукруглый зал в фамусовском доме. Раннее утро. Лиза, как ей и полагается, протирает глаза, просыпаясь в кресле после ночного дежурства перед комнатой своей барышни. Как всегда, за сценой слышатся звуки флейты и клавикордов, и Лиза тревожно стучит в двери, пытаясь прервать затянувшееся свидание влюбленных; играют куранты, и появляется Фамусов, чтобы снова, как и во всех предшествующих постановках «Горя от ума», досаждать своей горничной старческими проказами.

Действие спектакля продолжает развертываться, как ему и полагается по грибоедовскому тексту. Но режиссер не оставляет трагическую тему своего пролога. Она проходит своеобразным лейтмотивом через всю первую половину спектакля и всегда связывается с Чацким. Она возникает уже при первом появлении Чацкого в доме Фамусова. Для ее сценического воплощения режиссер создает целый игровой эпизод.

Когда старый слуга в ливрее взволнованно входит в зал и с драматической интонацией возвещает: «К вам Александр Андреич Чацкий!» — на сцене воцаряется темнота и раздается та же музыка трагического хорала, которая звучала в прологе. А вслед за тем луч прожектора выхватывает из темноты фигуру Чацкого, стоящего в неподвижной декоративной позе в раскрытых дверях. В этой позе он продолжает стоять несколько сценических секунд, прежде чем сцена снова заливается ярким светом, принимает обычный вид и сам Чацкий быстрыми шагами вбегает в комнату и словно на крыльях летит к Софье.