Вчера закончил московские гастроли английский театр, специализировавшийся у себя на родине на постановках шекспировских произведений. Театр показал московским зрителям три свои работы: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Двенадцатая ночь».

Наиболее значительной и важной для понимания творческих позиций Мемориального театра является постановка «Ромео и Джульетты» (режиссер Глен Байэм Шоу, художники — Мотли).

Эта печальная повесть о трагической судьбе двух молодых влюбленных из итальянского города Вероны, была рассказана театром с превосходным мастерством и с верным ощущением того вечно живого, что содержится в трагедии Шекспира и что сделало ее близкой для многих человеческих поколений, населяющих землю за последние три с половиной века.

Основная ценность этого интересного спектакля заключается в том, что в нем был показан нам не музейный, не академический Шекспир, говорящий только о прошлом. Режиссер и артисты Мемориального театра подошли к творению своего великого соотечественника по-современному. Они увидели в Шекспире живого спутника нашего времени, принимающего косвенное участие в жизни сегодняшних людей с ее радостями и надеждами, с ее печалями и тяжелыми драмами. Это ощущение живого Шекспира рождается в зале непосредственно в ходе спектакля как веяние воздуха и едва ли становится осознанным зрителями. И тем не менее оно играет решающую роль в восприятии спектакля. События, происходящие на сцене, приобретают достоверность жизненного факта, а шекспировские герои вплотную подходят к людям, сидящим в зрительном зале, и начинают говорить с ними почти современным языком.

Для этого режиссер не прибегает к модернизации материала шекспировской трагедии. Он остается верным эпохе, изображенной Шекспиром, и тщательно воспроизводит в декорациях, костюмах и в деталях обстановки исторический колорит, характерный для эпохи Возрождения.

Современные ноты проникают в спектакль главным образом через актерское исполнение, которое отличается простотой и сдержанностью в раскрытии внутреннего мира шекспировских героев. Актеры остаются самими собой даже в таких декоративных ролях, как роль Париса или герцога Веронского. Временами кажется, что они просто играют самих себя — настолько тонкой становится грань, отделяющая шекспировских персонажей в спектакле Мемориального театра от актеров в их современной человеческой сущности. К тому же в мизансценах, в движениях и в жестах исполнителей, в их манере произносить текст театр убирает все, что могло бы походить на стилизацию под старину, на театральную условность традиционного романтического спектакля, на декламационный пафос, на игру эффектными позами.

Этот стиль исполнения прежде всего сказался на трактовке двух главных ролей трагедии. Театр уводит Джульетту и Ромео с романтических высот на реальную сегодняшнюю землю. Это — не Герои с большой буквы, не исключительные личности, а самые обыкновенные простые человеческие существа, «люди толпы», как сказал бы Горький.

С интересом мы вглядываемся в лица этих молодых людей, одетых в старинные костюмы и в то же время чем-то напоминающих героев литературных произведений современной неореалистической школы. Вот они стоят перед нами, держась за руки, — эти нелюбимые дети старого мира, раздираемого острыми противоречиями и жестокими социальными конфликтами. У них нет других средств защиты, кроме своей душевной чистоты, чувства человеческой верности и готовности умереть друг за друга. В них много нежности и печали и очень мало молодой энергии и страсти.

Нам жаль их, они вызывают чувство глубокой симпатии. И в то же время хотелось бы вдохнуть в них больше мужества, больше силы воли. Это — скорее жертвы гибнущего социального уклада, чем провозвестники нового грядущего века, какими видел своих героев Шекспир.

И все же есть своя историческая и современная правда в этих живых портретах двух молодых влюбленных, с такой искренностью и простотой созданных Ричардом Джонсоном (Ромео) и Дороти Тьютин (Джульетта). Эти персонажи остаются в памяти как реальные люди, которых мы встретили в жизни и судьба которых нас глубоко затронула. Подход к Шекспиру как живому драматургу, стремление увидеть его произведение глазами сегодняшнего современного художника составляет сильную сторону спектакля «Ромео и Джульетта». В этой постановке Мемориальный театр выполняет завет Шекспира, который устами Гамлета требовал от актера, чтобы в своем искусстве он оставался верным зеркалом своего времени.

И как это ни странно, именно на «Гамлете» Мемориальный театр отошел от этого завета Шекспира.

Конечно, и этот спектакль сделан театром с профессиональным мастерством (режиссер Глен Байэм Шоу, художник — Мотли). Но в главных своих линиях он производит неожиданное впечатление.

В спектакле о Гамлете отсутствует сам Гамлет как живое, действующее лицо, как человек со сложным характером и богатым внутренним миром.

Трудно принять за шекспировского Гамлета с его постоянной душевной тревогой, с его неутомимо ищущей мыслью — того уравновешенного, спокойного, почти безучастного человека, который появился в костюме датского принца в спектакле Мемориального театра.

Майкл Редгрейв, играющий Гамлета, словно сознательно отказывается от решения своей роли как полноценного сложного образа. В этом его игра в «Гамлете» связывается с одной актерской традицией при исполнении отдельных ролей классического репертуара, которая существует в современном зарубежном театре. По этой своеобразной традиции актер не создает целостный образ персонажа, а как бы проигрывает свои вольные комментарии к хорошо известной роли. В этом случае роль словно изымается из цельной конструкции драмы и становится предметом самостоятельных раздумий исполнителя, иногда уводящих его далеко за пределы данной пьесы.

Нечто подобное, хотя и в очень осторожной форме, делал Пол Скофилд в своих вариациях на тему Гамлета. Близко к этой традиции стоял и Жан Вилар, когда создавал своего усталого, постаревшего Дон Жуана, потерявшего веру в себя.

По тому же пути идет и Мемориальный театр в своей постановке «Гамлета». Он вывел на сцену не самого Гамлета, а современного актера — талантливого и обаятельного Майкла Редгрейва, — думающего о Гамлете, размышляющего о нем наедине с самим собой. Этот актер стоит перед нами, облаченный в традиционный костюм датского принца, и звучным выразительным голосом читает шекспировский текст роли. По мере чтения этого текста перед его внутренним взглядом развертывается путь Гамлета в событиях трагедии, раскрывается его смятенная душа. Временами кажется, что актер не в силах сдержать своего волнения. То в голосе его появляются звенящие ноты, то он падает ниц в отчаянии, когда в его воображении происходит встреча Гамлета с тенью. Иногда исполнитель как бы непроизвольно имитирует отдельные движения, жесты, интонации Гамлета, который незримо для других действует в его сознании, притом имитирует вполголоса, скорее для себя, чем для публики.

Самого же Гамлета, действующего и чувствующего, зритель не видит. Публика призвана в этом спектакле ловить на лице исполнителя только неясные отсветы того образа Гамлета, который актер созерцает в своем воображении.

Все это может показаться интересным и тонким, когда остается жить только в фантазии актера или в словесных импровизациях режиссера. Но на сцене подобный замысел вообще неосуществим, не поддается осязаемой реализации. А в чисто театральном отношении он приводит к статике, к вялости драматического действия, к чрезвычайно обедненным характеристикам всех персонажей трагедии, — что и произошло в спектакле Мемориального театра.

Что касается существа таких актерских комментариев или вариаций на тему роли, то в них есть что-то снобическое, творчески усталое. Как будто театр пришел к убеждению, что все возможные целостные трактовки классического образа уже исчерпаны до конца и что для освежения заигранной роли актеру остается только путь своего рода психологических комментариев к ней.