И наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии. В исполнении С. Юрского от него осталось очень мало в спектакле Большого Драматического театра. Все, что в нем было значительного и большого, Чацкий по воле режиссера и исполнителя роздал другим персонажам. Софья взяла от него его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене под именем Чацкого появляется незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, с нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.

Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие, и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрывая лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом и в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок, и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету.

Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?

Очевидно, для того чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит своего рода второй «слой» персонажей, поданных в остро гротесковой условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные, полуфантастические.

Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжон. В такой же манере поданы «Г‑н N.» и «Г‑н Д»; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределенно загадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах, с немигающими веками, — похожие на больших рептилий. Подобные детали щедро рассыпаны режиссером в многоликой толпе персонажей, действующих в массовых сценах.

В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих же персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.

Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того гоноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого Драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, невоплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.

В театральном отношении весь этот материал подан режиссером очень ярко и зрелищно эффектно. Но мир фантомов, населяющих сцену в этих эпизодах, окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».

На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.

Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру. И в то же время в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его мужество, его несгибаемость и духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.

Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами — современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.

Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение, которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.

Когда русских драматургов переводят на иностранные языки и актеры других национальностей разыгрывают их произведения на театральных сценах Парижа, Лондона или Нью-Йорка, они (эти произведения) многое меняют в своем художественном облике и внутреннем содержании.

Не говоря уже об осязаемых изменениях от самого перевода на другой язык, они незаметно вбирают в себя и что-то от воздуха чужой страны, воспринимают ритмы незнакомых городов, перенимают речевые интонации и дыхание иноязычной толпы, наполняющей зрительный зал театра.

И — что самое существенное — новые исполнители ролей, люди другой страны, отдают русским персонажам неизгладимые оттенки своей национальной психологии, своего темперамента и, если хотите, передают им даже свой социально-исторический опыт, неосознанно дремлющий в каждом из нас.

Таким образом, русский драматург (впрочем, подобно драматургу всякой иной национальности в таких же обстоятельствах) перестает быть только русским автором. Он врастает в новую среду, принимает на себя отпечаток той нации, в которой совершается его вторичное рождение. Происходит своего рода адаптация. И очень часто такая адаптация бывает настолько радикальной, что художник — или, вернее, его творение — частично или полностью теряет свои первородные черты, отрывается от почвы, на которой оно выросло. В таких случаях происходит не адаптация иноязычного художественного произведения, но его ассимиляция, которая сопровождается умалением или даже искажением его первоначальной природы.

Поэтому понятно беспокойство талантливого руководителя Театра Ателье Андре Барсака перед «пугающей перспективой» (по его собственному выражению) привезти в Россию тургеневский «Месяц в деревне», поставленный для парижской публики, и разыграть его в Москве перед русской аудиторией.