К тому же — добавлю от себя — разыграть его на подмостках Малого театра, в кулисах которого еще продолжают обитать живые тени русских классиков XIX века, в том числе и самого Тургенева. Обстоятельство — немаловажное в психологическом отношении. Люди театра хорошо знают магическую власть над ними самими и над зрителями театрального здания с его историческим прошлым, власть самой сцены с ее особыми механизмами, кулисами, колосниками, системой освещения — этого своего рода оснащенного корабля, переплывающего из столетия в столетие с грузом накопившихся навыков, художественных традиций, воспоминаний…
«Месяц в деревне» у французского зрителя имел успех поистине удивительный. Как сообщает специальная брошюра, выпущенная к московским гастролям Театра Ателье, спектакль прошел четыреста пятьдесят раз подряд — цифра почти фантастическая применительно к театру Тургенева — театру прозрачных акварельных красок, лирическому по преимуществу, мало эффектному по своим сценическим возможностям. Едва ли такое число спектаклей насчитывает. «Месяц в деревне» за всю свою вековую сценическую историю в русском театре. Судя по этой цифре, тургеневская комедия действительно стала «своей» для французского зрителя, привилась к новой среде с исключительной полнотой.
Но, может быть, именно такое предельное врастание пьесы Тургенева в инородную почву сделает ее в исполнении Театра Ателье чужой для русской публики? Может быть, театр слишком «офранцузил» Тургенева, нарушил меру его адаптации, и спектакль зазвучит фальшиво для русского уха, когда его перенесут под московское небо с площади Шарля Дюллена на Монмартре?
К счастью, опасения Андре Барсака — и не только его одного — оказались напрасными. Спектакль Театра Ателье можно назвать почти идеальным случаем национального освоения русского автора. В нем Тургенев остался самим собой, и русская жизнь, о которой он рассказал в «Месяце в деревне», сохранила свою внешнюю и внутреннюю достоверность. И в то же время в нем появилось для нас что-то новое, притом необычно новое, что мы раньше в нем не замечали и что, однако, в спектакле Театра Ателье с такой непроизвольной легкостью вплелось в самую ткань его комедии.
Это новое пришло в пьесу Тургенева от Франции, от ее воздуха, от ее солнца и главным образом, конечно, от ее людей. Оно воплотилось в постановке Барсака своеобразными путями и сказалось в эмоциональном колорите спектакля, в его игровых ритмах и, может быть, прежде всего в том неуловимом и вместе с тем ясно ощущаемом, что можно назвать душевной тональностью образов, созданных актерами.
А эта тональность создается в актерском исполнении Театра Ателье сложными путями.
На сцене театра в знакомые голоса тургеневских персонажей вплетаются голоса их французских двойников, говорящих на другом языке и в то же время близких им, странным образом разделяющих их судьбу, их радости и страдания. Эти голоса гармонически сочетаются друг с другом, но никогда не исчезают в их индивидуальном своеобразии, составляя своего рода постоянный внутренний дуэт образа, его музыкальное звучание.
Отсюда и возникают в тургеневских персонажах необычные для нас психологические ходы и обертоны, неожиданные эмоциональные и даже смысловые ассоциации, удивляющие своей новизной и вместе с тем остающиеся в пределах общего замысла Тургенева и театральной стилистики его лирической комедии.
В таком дуэтном ключе сыграны в спектакле почти все роли основных персонажей тургеневской пьесы. Но ярче всего сложная инструментовка образа звучит в центральной роли Натальи Петровны Ислаевой, которую играет обаятельная Дельфин Сейриг, — играет с утонченным душевным изяществом и покоряющим мастерством.
Самый человеческий характер Натальи Петровны в трактовке Театра Ателье поворачивается перед нами с непривычной стороны. Дельфин Сейриг драматизирует образ Натальи Петровны, снимает с него всякий намек на комедийные краски, которыми обычно широко пользовались русские исполнительницы этой роли.
Французская актриса раскрывает в своей героине натуру незаурядную, романтическую. Среди окружающих людей ее Наталья Петровна живет отъединенной душевной жизнью в идеальном мире возвышенных чувств, романтических мечтаний и порывов. Высокий строй ее души сказывается в каждой ее жесте и движении, всегда непроизвольно изящном и в то же время незавершенном, словно недоговоренная фраза, — сказывается и в манере, в какой актриса подает текст роли. Ее героиня обычно произносит слова своих реплик и монологов, минуя собеседника, глядя широко открытыми, вопрошающими глазами в пространство, в темный провал зрительного зала. Как будто она ведет разговор сама о собой, прислушиваясь к тайным голосам, которые звучат в ее душе и остаются понятными только ей одной. И тонкие выразительные руки актрисы временами приходят в движение, словно ее героиня стремится досказать ими самое важное, что живет в ней, волнует ее и что нельзя выразить никакими словами.
У такой поэтической Натальи Петровны ее любовь к Беляеву, вспыхнувшая так внезапно и захватившая всю ее мечтательную натуру, почти лишена чувственного оттенка. В этом неловком, застенчивом и уже не очень молодом студенте, каким дан Беляев в Театре Ателье, героиня Дельфин Сейриг видит существо духовно близкое ей, угадывает в нем родственную душу мечтателя, не похожего на окружающих людей.
В этой трактовке образ Натальи Петровны из лирико-комедийных персонажей Тургенева его ранней поры переходит в круг драматических образов его более поздних произведений, — появляется в среде тех тургеневских женщин и девушек, которые соединяют в себе физическую хрупкость и жизненную незащищенность с духовным максимализмом и душевной страстностью. Тургенев хорошо знал характер этих русских беспокойных мечтательниц, которые жили в своих просторных помещичьих домах и городских особняках как отшельницы, склонившись над пяльцами, вышивая на них печальную безмолвную повесть своей романтической души.
Актриса превосходно передает поэтический склад человеческого характера такой тургеневской героини. И вместе с тем за образом русской Натальи Петровны в игре актрисы, сначала неясно, а потом все более отчетливо, начинают проступать черты ее своеобразного французского двойника — одной из тех романтических мечтательниц, затерянных в глуши французской провинции 30 – 40‑х годов прошлого века, духовную биографию которых рассказал Луи Мёгрон в своей документальной книге о романтизме во Франции. Из толпы, этих мечтательниц с различными человеческими характерами и жизненными судьбами когда-то Флобер вывел свою Эмму Бовари, у которой тоже были свои двойники в тогдашней русской жизни.
В игре Дельфин Сейриг два образа русской и французской мечтательницы возникают перед нами одновременно. Они живут в душе актрисы в гармоническом согласии. Их видишь почти с физической ясностью и реально слышишь, как эти близкие друг другу романтические души своего века переговариваются между собой, минуя время и тысячеверстные пространства.
Такая сложная тональность образа не создается средствами исполнительской техники. Она рождается непроизвольно, как результат глубокого душевного освоения артисткой внутреннего мира тургеневской героини.
Рядом с романтической мечтательницей Натальей Петровной Верочка в Театре Ателье кажется вначале чересчур прозаической, сниженной в своей лирической сущности. Но чем дальше идет действие спектакля, тем содержательнее становится в трактовке Театра Ателье образ невольной соперницы Натальи Петровны.
Элизабет Ален, играющая роль Верочки, переводит ее из комедии в драму, подобно тому как это делает Дельфин Сейриг со своей героиней. У Верочки, действующей на сцене Театра Ателье, не осталось ничего от детской непосредственности, которую мы привыкли соединять с ее образом. Она дана в театре более взрослой и по возрасту и по житейскому опыту. Верочка Элизабет Ален — скрытна и недоверчива, какими бывают люди, рано узнавшие оборотную сторону жизни. Эта недоверчивость и настороженность сопровождают Верочку на сцене Театра Ателье вплоть до ее объяснения с Натальей Петровной, которое актриса проводит с тонким мастерством и душевной правдой.