Единственное замечание, пожалуй, вызывает крохотная роль мальчика Коли, которую исполняет артистка с трогательным русским именем Нина Душка. Это замечание обращено скорее к режиссеру спектакля, чем к исполнительнице. Та же актриса прекрасно сыграла другую небольшую роль дворовой девушки Кати, и сыграла свежо, в той же «дуэтной» тональности, в какой сыграно большинство других ролей в спектакле Барсака. У актрисы в ее Кате одновременно уживаются в удивительном согласии русская дворовая девушка тургеневской эпохи и молоденькая французская крестьянка, услужающая в кухне какого-нибудь богатого замка в Бретани или в Нормандии. Но у актрисы нет данных для ролей травести. Ее десятилетний Коля оказался чересчур «условным» мальчиком среди остальных реальных персонажей спектакля. К тому же режиссер еще больше затруднил положение актрисы, одев ее в какое-то экзотическое одеяние: ярко-красный казакин и белые штаны, вправленные в высокие сапоги. Может быть, режиссер скопировал этот костюм со старинной картины или эстампа. Но на сегодня даже у нас в России подобное одеяние потребовало бы специальных комментариев.

Конечно, это мелочь, о которой, может быть, не стоило и говорить. Но в спектакле такой психологической точности и художественной правды, каким является «Месяц в деревне» в Театре Ателье, и мелочь останавливает на себе внимание.

Тщательность отделки и тонкий художественный вкус сказываются и на чисто постановочной стороне спектакля. Экономно выбраны вещи, предметы и другие детали, характеризующие обстановку русской помещичьей усадьбы середины прошлого века. Прекрасно скомпонована цветовая гамма в декоративном оформлении комнаты в доме Ислаевых: желтый цвет мебели карельской березы, синий в ее обивке и в стенах комнаты и белый — в мраморном камине, в оконных переплетах, в тюлевых занавесях, широкими волнами ниспадающих с высоких овальных окон до самого пола.

Белый цвет господствует в этой красочной гамме. Это — цвет героини спектакля, цвет ее прекрасного по изяществу платья, цвет ее поэтической души, чистой и прозрачной. Тот же светлый, прозрачный тон доминирует и в декорациях молодой березовой рощи во втором акте, выполняя ту же роль своеобразной цветовой рамки к образу Натальи Петровны.

С такой же экономией и точностью разработаны режиссером мизансцены, простые, как будто несложные, но выразительные, динамичные, подчеркивающие основные драматические узлы спектакля.

И наконец, — музыка в спектакле. Ее совсем немного. Три раза, в перерывах между картинами, при сдвинутом занавесе, в темном зале возникают знакомые мелодии фортепьянных миниатюр Чайковского из его «Времен года», которые разыгрывает на рояле невидимый пианист. Мечтательные, с налетом светлой грусти, они удивительно гармонируют со всем поэтическим строем тургеневской пьесы в сценическом воплощении Театра Ателье.

Такие спектакли не создаются одним только мастерством — хотя бы и первоклассным — режиссера и исполнителей ролей. В «Месяце в деревне» Театра Ателье чувствуется глубокий интерес его создателей к духовной культуре нашего народа, ее тонкое, проникновенное понимание и любовь к ней.

У Островского «Бешеные деньги» начинаются с картины веселящейся дворянской Москвы конца 60‑х годов прошлого века. Первый акт комедии — или пролог, по дополнительному определению самого драматурга, — идет в увеселительном саду Сакса в Петровском парке. На сцене — нарядная толпа гуляющих. Здесь же рядом — кофейная с посетителями и официантами. Так драматург вводит зрителей с первых же явлений комедии в атмосферу пестрого и шумного праздника, в которой живут и действуют персонажи «Бешеных денег». В этой комедии впервые возникает у Островского тема ярмарки собственнического мира с ее показным блеском и скрытой грязью, которая после «Бешеных денег» пройдет сквозной линией через многие его произведения последующих лет. Тема эта роднит Островского с Бальзаком, что в свое время тонко уловил Н. Хмелев в своей постановке «Последней жертвы», — особенно третьего акта, кстати, очень близкого по колориту и по своему внутреннему назначению к прологу «Бешеных денег».

В этой комедии действует не старая патриархальная Москва с ее замкнутым, устоявшимся бытом и прочными сословными перегородками, как это было в прежних пьесах Островского. Комедийные события «Бешеных денег» развертываются в обстановке предпринимательского ажиотажа, охватившего страну в первые же пореформенные годы. За персонажами комедии с их своеобразной психологической настроенностью просвечивает это время золотой лихорадки с миллионными откупами, банковскими спекуляциями, железнодорожными аферами — время, когда во мгновение ока исчезали и создавались фантастические состояния и жизнь сдвинулась со своих старых устоев, перемешала людей по каким-то новым признакам, потекла по еще неизведанным руслам.

Золото, еще вчера лежавшее в мешках толстосумов и в дворянских сундуках, зазвенело в воздухе больших городов, засверкало миражным блеском в общественных местах, на улицах, в ресторанах, в увеселительных садах. Призрак несметных богатств плывет над толпой нарядных людей, наполняющих аллеи Петровского парка. Кажется, стоит только протянуть руку, и этот «призрак» станет реальностью, обернется «мильёном» в бумажнике только что встретившегося случайного знакомого или легендарными «золотыми приисками», лежащими прямо в кармане вот этого незаметного, скромно одетого человека, — подобно Василькову с его неказистой внешностью и с манерами провинциального «медведя».

И среди этой пестрой, праздничной толпы, наполняющей Петровский парк в прологе «Бешеных денег», лебедем проплывает героиня комедии, красавица Лидия Чебоксарова, уверенная в себе, знающая реальную цену своей красоты, светская кукла из хорошей дворянской семьи, как будто доступная каждому, кто осыплет ее золотым дождем, кто даст ей возможность блистать в тысячных туалетах и вечно дышать воздухом праздника, жить среди его карнавальных огней.

Тема завораживающих «бешеных денег» определяет не только название и социальный смысл комедии, но и ее художественный стиль, ее театральные краски, сочные, яркие в их контрастной пестроте. Все здесь написано смелой и сильной кистью. И персонажи комедии — это не простые бытовые фигуры, выхваченные и в московской жизни 60‑х годов. В них живет начало драматическое. Они одержимы страстью к деньгам, которая становится их манией. Золотая лихорадка, разлитая в воздухе ярмарки, на которой они кружатся, одурманивает их. Отсюда идет почти неправдоподобный по откровенности цинизм, сопровождающий речи и поступки действующих лиц комедии. Их глава блестят беспокойным огнем. Их руки непроизвольно тянутся к сокровищам, находящимся рядом с ними. С них слетает покров приличия и светской пристойности. Они словно раздеваются перед публикой с каким-то странным сомнамбулическим бесстыдством.

Вне этой общей концепции комедии первый ее акт, собственно, не нужен для завязки ее интриги. Великому мастеру самых хитроумных завязок и развязок, каким был Островский, достаточно было бы двух-трех явлений, чтобы познакомить друг с другом героя и героиню своей комедии. Для такой простой задачи ему не было необходимости строить целый большой акт, на что в свое время указывали многие критики из современников Островского при разборе «Бешеных денег», упрекая его в неряшливости письма, в недопустимо растянутой конструкции первого акта — пролога.

Но Островского интересовала не только занимательная история об укрощении одной московской красавицы, но и общественная почва, на которой вырастают ядовитые цветы, подобные обольстительной Лидии Чебоксаровой. Для Островского «Бешеные деньги» были частью той большой эпопеи о нравах собственнического мира, которую он — подобно Бальзаку или Золя — создавал, пьеса за пьесой, в последние двадцать лет своей творческой деятельности.