Значение этой эпопеи выходит далеко за пределы эпохи, когда она создавалась. Образ «безумного мира», в котором мечутся одержимые люди в погоне за призрачными сокровищами, продолжает и ныне тревожить человечество. И здесь Островский принадлежит новым поколениям. Он выступает из сумрака прошлого на освещенную площадку сегодняшнего мира как проницательный наблюдатель и иронический философ человеческой комедии, все еще не разгаданный нами до конца во всем многообразии его творческих ликов и театральных превращений.

В новой постановке Малого театра «Бешеных денег» эта комедия трактована режиссером Л. Варпаховским в ином ключе.

На сцене нет ни ярмарочных огней, ни людей, охваченных золотой лихорадкой. Как следствие этого, в спектакле нет и «бешеных денег». Само название комедии в его эмоциональном звучании кажется неоправданным в этом чинном и стилизованном театральном представлении.

На сцене возникает не столько картина общественных нравов, сколько что-то вроде пятиактного психологического этюда, в котором театр прослеживает столкновение двух человеческих характеров, своего рода поединок двух упрямцев: влюбленного, но расчетливого дельца Василькова и очаровательной, но не в меру расточительной красавицы Лидии Чебоксаровой. Перипетии этого поединка с каскадом забавных комедийных ситуаций, с неожиданными поворотами характеров двух его участников и составляют основное содержание спектакля. Ему больше подходит первоначальное название комедии — «Коса на камень», которое Островский намечал, когда еще задумывал свое будущее создание.

Режиссер убирает в тень все, что могло бы затемнить остро очерченные линии этой своеобразной психологической дуэли, которую ведут между собой два главных персонажа комедии.

Шумный и пестрый по краскам пролог Островского, определяющий сатирическую направленность комедии и ее театральный стиль, исчез со сцены. Этот пролог поставлен режиссером, как и вся комедия в целом, в строгих камерных тонах с большой дозой театральной условности и даже стилизации обстановки и среды, в которой происходит действие «Бешеных денег».

Спектакль начинается с диалога Василькова и Телятева на авансцене перед закрытым занавесом из красного бархата. После нескольких реплик оба персонажа, словно по команде, одновременно поворачиваются спиной к публике, занавес перед ними взвивается вверх — как это было в старом театре — и открывает пустынную сцену с несложным условным оформлением. В глубине — задник однотонно-рыжеватого цвета — нечто вроде модернизованного гобелена с изображением сплетающихся стволов деревьев. А на переднем плане — легкий садовый трельяж со скамейкой, на которую присаживаются время от времени действующие лица.

На сцене нет ни нарядной толпы, ни шумной кофейной с разноцветными, освещенными изнутри фонариками, как это было когда-то в давней постановке «Бешеных денег» в том же Малом театре. От «праздника» остался только оркестр, играющий за кулисами меланхоличные вальсы.

Под эту негромкую музыку действующие лица в элегантных костюмах и нарядных туалетах неспешно прохаживаются по сцене, ведут незначащий разговор, обмениваются приветствиями и поклонами. И здесь же вышколенные, торжественные слуги в ливреях с золотыми позументами почтительно обслуживают своих господ. На сцене развертывается ритуал так называемого «журфикса» — светского приема где-нибудь на загородной даче или в городской гостиной.

Такой камерный стиль с уклоном в салонную элегантность последовательно выдержан во всем строе спектакля и прежде всего — в его оформлении (художник Э. Стенберг).

Две высокие двери дворцового тина встроены в основной портал сцены. Они выходят на узкий просцениум, повернуты в зрительный зал (наподобие головинского оформления «Маскарада») и своей белой полированной поверхностью с золотыми украшениями компонуют постоянную холодновато-парадную рамку спектакля.

Тот же колорит парадной пышности создается и другими деталями обстановки, и прежде всего — бархатом темно-красного цвета, который с такой расточительной щедростью используется художником и режиссером как своего рода декоративный лейтмотив сценического оформления. Бархат всюду — на занавесе, в убранстве квартиры Чебоксаровых, где он покрывает все стены, ниспадая тяжелыми складками с высоты колосников до самого пола. В самой фактуре этого материала есть что-то официально-безличное, напоминающее обстановку ведомственных приемных, салона в отелях, зала для торжественных общественных собраний.

Тот же стиль проведен и в планировке сценической площадки, в размещении на ней вещей и предметов, в системе мизансцен. Здесь господствуют симметрия, расчисленный порядок.

Симметрия в трельяже первого акта с легкой аркой над проходом в середине и с боковыми «крыльями». Симметрия в двух огромных зеркалах удлиненно-овальной формы, торжественно висящих друг против друга на стенах в доме Чебоксаровых; в парных стенных бра из бронзы, расположенных в том же чинном порядке; и в таких же парных люстрах, подвешенных высоко в воздухе и гармонично замыкающих с двух сторон задний план сцены.

Прием подчеркнутой симметрии режиссер применяет не только при размещении вещей и предметов на площадке, но и на живом человеческом материале. Так он делает в конце первого акта, когда выводит на просцениум из боковых портальных дверей двух официантов, одетых в форму дворцовых лакеев, в белых чулках и в богатых ливреях. Они стоят по обеим сторонам авансцены, перед занавесом, держа в руках серебряные подносы с бокалами шампанского, похожие друг на друга, одинаково монументальные, как скульптурные фигуры, составляющие часть общей архитектурной композиции портала.

И в системе мизансцен преобладает спокойный рисунок, без контрастных линий и острых углов, с часто повторяющимся фронтальным построением персонажей вдоль линии рампы при постоянных переходах действия с основной площадки на просцениум перед занавесом.

Из таких внимательно подобранных деталей создана стилизованная постановочная «рама» спектакля, в которую режиссер вдвигает пеструю и шумную комедию Островского, полную движения, сверкающую всеми красками жизни.

В такой постановочной «раме», созданной режиссером для «Бешеных денег», удобно было бы играть какую-нибудь из салонно-эксцентрических комедий в уайльдовском духе, сих парадным блеском и холодноватым игровым темпераментом. Но для Островского она мало пригодна.

В его художественном стиле меньше всего чинности и парадной холодности. Это — художник смелый, иногда смелый до дерзости в его стремлении вобрать в свои произведения самое жизнь во всей ее нетронутой красочности и неостановленном движении, вне каких-либо готовых, заранее сложившихся художественных форм и эстетических канонов. И ждет он от новых театральных поколений такого же смелого подхода к своим произведениям.

В свое время это убедительно доказали Мейерхольд с его парадоксальным «Лесом», Станиславский с «Горячим сердцем», а вслед за ними — позднее, в 40‑е годы, — Л. Волков с «Волками и овцами» в Малом театре, Н. Хмелев с «Последней жертвой» в МХАТ и А. Таиров в Камерном театре с «Без вины виноватыми».

Режиссер не ограничивается созданием стилизованной постановочной «рамы» спектакля. Он проводит специальную стилевую обработку и образов персонажей «Бешеных денег». Правда, не всех. Основные герои комедии Островского — Васильков и Лидия — остались незатронутыми такой операцией. Только в самом конце, в заключительном эпизоде их коснется легкое веяние подобной стилизации, но коснется мимоходом, не затронув сколько-нибудь существенно их человеческие характеры.

Режиссер стилизует второстепенные фигуры комедии, образы персонажей, составляющих среду, общество, в котором встречаются Васильков и Лидия. И делает он это, не нарушая резко житейского правдоподобия их внешнего облика в гриме и в костюмах. В своей обработке образов персонажей второго плана режиссер затрагивает прежде всего самую их сердцевину, постепенно стирая живые индивидуальные черты с их человеческих характеров, нивелируя их