У Островского все они — Телятев, Кучумов, Глумов, старая Чебоксарова и Даже Василий, слуга Василькова, — не простые аксессуарные фигуры комедии. Каждый из них наделен самостоятельным сложным человеческим характером. В каждом из них живет своя «забота» — по гоголевскому выражению, — своя страсть или страстишка, которая ведет их своим особым путем в событиях, происходящих в комедии и за ее пределами — в самой действительности. В таком смысле это — лица драматические, деятельные участники драмы жизни.

Немногими, но точными штрихами драматург набрасывает психологические портреты этих персонажей. Старая Чебоксарова, еще цепляющаяся судорожно за поручни вертящейся, звенящей бубенцами праздничной карусели жизни, пытаясь удержаться на ней всеми возможными и невозможными средствами. Промотавшийся прожигатель жизни старик Кучумов, с той же маниакальной страстью продолжающий играть давно проигранную игру, не отдавая себе в этом отчета, живя в странно-вымышленном мире. Хищник Глумов, собирающий все свои силы для решающего прыжка, чтобы схватить намеченную добычу и выиграть наконец свой поединок с жизнью. Телятев — этот доморощенный Мефистофель московских гостиных и дамских будуаров, одержимый страстью развращать молодых женщин и девиц, завершая их светское воспитание.

Все они живут, движутся, говорят громкими голосами в комедии Островского. И каждый из них выставляет себя напоказ, требует к себе внимания, ждет аплодисментов и награды в виде золотого дождя или соблазненной московской красавицы.

Это шумное, разноголосое общество ушло из спектакля. Вместо живых людей, его составляющих, на подмостки вышли участники стилизованного театрального представления, персонажи со стертыми человеческими характерами, с погасшими страстями, потерявшие всякую связь со своими жизненными образцами. Это — фигуры чистого театра. Они служат только для того, чтобы в отдельные моменты спектакля подтолкнуть комедийную интригу и разнообразить ее ход.

Больше всего в спектакле пострадал от этой операции Телятев (Н. Подгорный) — самый интересный персонаж из всех второстепенных лиц «Бешеных денег». Его трудно узнать в том на вид приятном, но совершенно бесцветном молодом человеке, который живет под его именем в спектакле. От телятевского характера, яркого и по-своему сложного, ничего не осталось. К тому же этот Телятев временами ведет себя неподобающе для своего положения в московском обществе. То он гоняется с револьвером в руках за обеими Чебоксаровыми и Кучумовым, и тогда превращается в проказника из старого водевиля или из какой-нибудь легкой гольдониевской комедии. То он становится в пару с Глумовым, и оба они идут плечом к плечу, словно в строю, через всю сцену в ее глубину к центральной двери и, подобно эксцентрикам, одновременно проходят в нее, каждый через ее отдельную половинку.

От таких «игровых» эпизодов образ Телятева окончательно разрушается. В устах этого «условного» персонажа даже превосходный телятевский текст теряет большую долю своей выразительности и афористического блеска.

И Глумов (В. Езепов) потерял свой динамичный характер умного, опасного хищника и превратился в декоративную, странно неподвижную фигуру с лицом, похожим на маску, на которой застыла надменно-брезгливая гримаса. А «важный барин» — каким видел Островский своего Кучумова (В. Кенигсон) — неожиданно оказался вертлявым комическим старичком, пришедшим на сцену, подобно Телятеву, либо из водевиля, либо из той же веселой комедии Гольдони. В Надежде Антоновне Чебоксаровой (Е. Шатрова) следов такой подчеркнутой стилизации нет. Но и у нее индивидуальные черты характера оказались стертыми. Светская женщина «с важными манерами» и с нравом сводни стала походить на безличную даму-компаньонку, на старую дуэнью, давно безразличную ко всему, что ее окружает.

Не случайно возникает в памяти имя Гольдони, когда смотришь из зрительного зала на игру исполнителей в «Бешеных деньгах». Итальянский классик явно присутствует в этом спектакле.

Гольдони многими сторонами своего таланта был действительно близок Островскому. Но ему был близок Гольдони, крепко стоявший на земле, автор «Трактирщицы», «Кофейной», «Кьоджинских раздоров» и других реалистических комедий, ярких по жизненным краскам, задорно-насмешливых в своей сатирической направленности.

Однако рядом с художником-реалистом в том же Гольдони жил театральный проказник, сочинитель условных комедий, в которых действуют не живые люди, а театральные маски. И эта вторая гольдониевская личина Островскому была чужда.

А между тем именно такой проказливый Гольдони время от времени выглядывает из-за спины персонажей «Бешеных денег» и переводит их с земной почвы, на которой они выросли, в область чистого театра с его бездумными забавами и веселыми играми.

Именно такой Гольдони и участвует в создании целой серии игровых эпизодов в спектакле, подобных совместному эксцентрическому «номеру» Телятева и Глумова или буффонной игре с пистолетами. Он участвует и в заключительном эпизоде спектакля, когда в последний раз опускается сверху тяжелый бархатный занавес и на авансцене наедине с публикой остаются герой и героиня комедии — Васильков и Лидия. Одно мгновение они стоят перед занавесом в изящной позе, взявшись за руки, как будто только что закончили танцевать какой-то затейливый танец: она — спиной, он — лицом к публике. Легкое движение руки Лидии, — она делает грациозный поворот, подходит вплотную к торжествующему Василькову и покорно склоняет ему на плечо (по ремарке Островского) свою хорошенькую головку. В этот момент через разрезы в занавесе выходят на просцениум остальные участники представления и выстраиваются вдоль линии рампы — как это сделали бы актеры старинного театра — с поклоном в зрительный зал и с безмолвной просьбой поаплодировать им за усердную работу.

На этот раз такая гольдониевская концовка сделана режиссером тонко, ненавязчиво, в мягкой манере. И все же ее порхающая легкость мало вяжется с той иронической и совсем не доброй усмешкой, с какой старый Островский смотрит на экспонатов своего человеческого зверинца, выведенного им в «Бешеных деньгах».

И все-таки кроме Гольдони и Уайльда в новом сценическом варианте «Бешеных денег» в Малом театре живет и сам Островский. Затянутый в театральный костюм, сшитый не по его могучему росту, он явно стеснен в своих движениях. И тем не менее он продолжает действовать в своей комедии как ее главный хозяин.

Прежде всего он присутствует в спектакле своим поразительным текстом, который не всегда и не в полной мере, но все же в большей своей части доходит до публики — иногда даже через головы персонажей, вызывая в зрительном зале смех и аплодисменты во время действия. И доходит он по-новому, свежо: временами кажется, что отдельные слова и фразы вы и не слышали раньше, словно они написаны только сейчас режиссером или исполнителями ролей. Такое обновление текста Островского вне зависимости от общей трактовки его пьес и отдельных ролей можно было наблюдать и в некоторых других постановках пьес Островского в московских театрах последнего года.

Это — верный признак того, что Островский опять стоит у порога современного театра и что ему после долгого отсутствия снова пришла пора возвращаться на сцену: психологически зрительный зал опять настроен на камертон Островского, как это было в 20‑е, а затем — в первой половине 40‑х годов.

Присутствует Островский в «Бешеных деньгах» Малого театра и в той психологической дуэли, которая разыгрывается между двумя главными героями его комедии: Васильковым и Лидией.

В спектакле — это единственные персонажи, которых непосредственно не коснулось нивелирующее веяние сценической стилизации. Несмотря на гольдониевскую концовку, они остались на подмостках такими же реальными существами, какими их увидел в жизни драматург и перенес в свою комедию. Каждый из них сохранил нетронутым свой резко очерченный человеческий характер, со всеми его особенностями и изгибами, сохранил и свой драматический — а не только комедийный — темперамент.