Это была ранняя проекция того «сверхреализма», который начинает утверждаться в оформительской практике сегодняшнего театра, оттесняя на второй, подчиненный план приемы изобразительно-декоративного характера.

Наряду с таким последовательным «вещным реализмом» в материальном оформлении своих спектаклей 20‑х годов Мейерхольд в трактовке сценического образа остается верным системе чистой эксцентрики, переходящей в акробатику и ничем не усложненного пластического гротеска. Этими художественными средствами с неистощимой изобретательностью Мейерхольд создает великолепную по скульптурной выразительности галерею социальных масок, в свое время составивших славу театру его имени.

То ярко сатирические, вызывающие смех у публики, то трагические, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, — эти маски проходят нескончаемой пестрой вереницей перед зрителями Мейерхольдовского театра от «Великодушного рогоносца» до «Клопа» и «Бани», демонстрируя омертвевшие образы людей старого мира, явных и скрытых врагов революции, представителей, вымирающих социальных пород, отходящих в историю.

Наиболее оригинальные образцы этого своеобразного актерского мастерства дали в ту пору такие талантливые мейерхольдовские выученики и последователи, как Игорь Ильинский, Сергей Мартинсон и Эраст Гарин.

Но в самом начале 30‑х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. Почти без подготовительных переходных опытов Мейерхольд отказывается от главного принципа эксцентрической школы актерского искусства — от образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру, хотя и решенный средствами «искусства представления».

Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке «Списка благодеяний», показанной летом 1931 года. Еще совсем недавно, в постановках «Бани» и «Последнего решительного», Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок, созданных в традиционной для него эксцентрической манере. И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи «Списка благодеяний» во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30‑х годов, — со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами.

В изощренную пластическую ткань мейерхольдовских спектаклей начинают вплетаться плотные, резко очерченные линии реалистического искусства. Так же как и во МХАТ, но в другом, особом варианте, в новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всего спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера для создания отдельных колоритных пятен в общей картине театрального представления. Такие поздние постановки Мейерхольда, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского», «Вступление», «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» из спектакля «33 обморока» (остальные два чеховских водевиля в этом спектакле были решены Мейерхольдом в его старой стилевой манере), относятся, бесспорно, к произведениям реалистического театра. Вполне реалистичным было вещественное и декоративное оформление этих спектаклей, с точным обозначением места действия в характерных деталях обстановки.

Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц.

Они были решены Мейерхольдом в этих постановках как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии.

Пожалуй, с наибольшей наглядностью этот новый для Мейерхольда подход к построению ролей сказался в его постановке «Свадьбы Кречинского» в 1933 году. В этой своей работе Мейерхольд тщательно соблюдает внутреннюю логику в развитии человеческих характеров персонажей пьесы Сухово-Кобылина. Мало того, некоторые из них он подвергает такому сильному усложнению, что на сцене его театра комедия «легкого французского типа» — по выражению одного из рецензентов — временами превращалась в подобие психологической драмы почти трагедийного звучания, как с редким единодушием отмечали театральные обозреватели того времени. В мейерхольдовской трактовке и в исполнении Ю. Юрьева Кречинский — этот великосветский авантюрист и мошенник невысокой пробы — неожиданно приобретал сложный облик романтического злодея, своего рода бальзаковского Вотрена с его таинственной властью над людьми. Бесцветный Нелькин из комедии Сухово-Кобылина, переодетый в кавказскую бурку и офицерский мундир николаевской эпохи, оказался на сцене мейерхольдовского театра родным братом лермонтовских героев — одиноких романтиков, ведущих постоянный и неравный бой со злом мира. И за клоунской внешностью своего Расплюева Ильинский приоткрывал временами смятенное сознание «маленького человека», загнанного нищетой на самое дно жизни. Свободными от усложнения в «Свадьбе Кречинского» остались только образы старика Муромского и Лидочки. Но и здесь Мейерхольд сохранил реалистический рисунок в человеческих характерах этих персонажей, оставив им то простодушие и нравственную чистоту, которыми так щедро наделил их сам драматург.

Все эти роли были очерчены только внешними изобразительными средствами, без участия внутреннего мира исполнителей. Тем не менее это были реальные человеческие характеры, подчас весьма сложные по своему социально-психологическому содержанию.

Тем же путем шел Мейерхольд и в других своих постановках последнего периода.

Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного пластического режиссерского мастерства с утонченным искусством «душевного реализма» первоклассных актеров Художественного театра того времени.

Нужно думать, что именно на это надеялся Станиславский, когда в 30‑е годы, еще за несколько лет до закрытия Мейерхольдовского театра, проектировал привлечение Мейерхольда к постоянной работе в Художественном театре. Однако внутри МХАТ это намерение Станиславского, по-видимому, натолкнулось на возражение, и приглашение Мейерхольда не состоялось.

А жаль! Современный театр много потерял от того, что не состоялась непосредственная творческая встреча Мейерхольда с артистическим коллективом Художественного театра, в те годы представлявшим собой, пожалуй, самую сильную труппу, какая когда-либо существовала в любом театре мира. В нее входила многочисленная плеяда блестящих мастеров, первоклассных актеров-художников, обладавших не только редким талантом, но и своим миром образов. Притом эти мастера принадлежали к разным артистическим поколениям — от «стариков», овеянных славой и еще находившихся тогда в полном обладании своих творческих сил, как Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Лилина, Книппер-Чехова, до молодых актеров, только-только узнавших радость стать театральной известностью, как это было с Хмелевым, Добронравовым, молодой Тарасовой, Баталовым, Яншиным, Соколовой и со многими их творческими сверстниками, пришедшими из разных мхатовских студий на сцену метрополии.

Помимо чисто художественного интереса, который представил бы спектакль, созданный в таком необычном содружестве признанного режиссера-новатора и талантливых мастеров, верных последователей так называемого «искусства переживания», он бесспорно внес бы и что-то принципиально новое в развитие советской театральной культуры. Впервые процесс органического «сближения» двух стилевых пластов, наметившийся еще в раннюю пору советского театра, получил бы наиболее полное и наглядное свое завершение на сцене Художественного театра.