Для самого Мейерхольда такое его творческое содружество с МХАТ имело бы большое положительное значение. Нужно сказать, что, когда он хотел или когда это было необходимо, Мейерхольд умел считаться со сложившимися творческими индивидуальностями актеров самых различных школ и направлений, иногда как будто очень далеких от его художественного метода. В таких случаях Мейерхольд внимательно изучал их артистическую природу и умело вводил их в свои самостоятельные режиссерские композиции, зачастую используя свойства их индивидуального таланта и мастерства как своего рода «фактуру», ничего не меняя в них.

Так еще в дореволюционное время Мейерхольд в буквальном смысле этого слова изучал игру талантливой комедийной актрисы Е. Грановской, когда задумывал с ее участием один из своих очередных режиссерских «опусов». В течение чуть ли не месяца Мейерхольд появлялся в зрительном зале театра «Пассаж» на спектаклях «Роман» Шелдона, в котором блистала Е. Грановская, всматриваясь в детальные оттенки дарования актрисы, чтобы найти ей точное место в своем замысле будущего спектакля. Так же внимательно вглядывался Мейерхольд в игру молодого Б. Глаголина в разных его ролях — для первого варианта своей «Дамы с камелиями» в петербургском Малом театре, задумывая единственный в своем роде образ русского Армана начала XX века — нервного, интеллектуально-утонченного Армана, похожего на романтического поэта блоковской плеяды.

Такие встречи Мейерхольда с актерами не только не мешали его творческим замыслам, но и обогащали его искусство новыми красками, подсказывали ему неожиданные повороты в режиссерском решении сценического образа, отдельных игровых эпизодов, а иногда и спектакля в целом.

Больше того, очень часто Мейерхольд раскрывался интереснее и полнее как художник, когда его чрезмерно радикальные новаторские устремления умерялись влиянием на него традиционного искусства.

Об этом говорит его десятилетняя работа в Александринском театре (1908 – 1918), в котором он выпускает лучшие свои постановки дореволюционного времени. В его режиссерских работах этого десятилетия участвовали не студийные ученики, но опытные профессиональные артисты традиционного театра, вплоть до Савиной, для которой Мейерхольд ставил «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, и Варламова, игравшего роль Сганареля в мольеровском «Дон Жуане» — одной из наиболее смелых по театральному новаторству постановок Мейерхольда той эпохи. И такое сочетание давало в свое время превосходные художественные результаты.

Вообще неверно считать, что Мейерхольд не понимал актеров и не умел работать с ними. Он сам был талантливым актером и до конца своей деятельности не терял способности увлекаться яркими артистическими дарованиями и делать все возможное, а часто и невозможное, чтобы показать их в своих спектаклях в максимальном блеске великолепии.

В том же Александринском театре Мейерхольд провел бесчисленное множество индивидуальных репетиций с Ю. Юрьевым, отрабатывая с ним во всех деталях роль Дон Жуана, которая вошла лучшей и, я бы сказал, классической ролью в репертуар этого актера романтической школы «плаща и шпаги». Для Н. Коваленской — актрисы с прекрасной сценической внешностью и с очень средним дарованием — Мейерхольд действительно создал в драме Кальдерона трагическую роль Стойкого Принца, ставшую художественным событием в жизни театрального Петербурга 1915 года. И это не были единичные случаи в режиссерской практике Мейерхольда.

Но он очень быстро охладевал к предметам своего артистического увлечения, которого ему хватало, как правило, только на одну роль, задуманную, чтобы вмонтировать ее в сложившуюся общую идейно-художественную концепцию спектакля. Вслед за увлечением обычно наступала полоса его равнодушия к актеру, которому еще вчера он готов был отдать всю свою изобретательность театрального мага и волшебника. Так случилось с молодой Бабановой после ее триумфа в «Доходном месте». И к Игорю Ильинскому после Аркашки в «Лесе» никогда уже больше не вернулось счастье ощущать себя как актера в центре безоглядных мейерхольдовских забот.

Мейерхольду нужна была всегда новая актерская «фактура» для его режиссерских композиций. И в этом отношении великолепная труппа Художественного театра 30‑х годов, состоявшая из множества первоклассных актерских индивидуальностей, могла предоставить ему почти неограниченные возможности.

Что касается самого Художественного театра, то встреча его актеров с Мейерхольдом могла бы сильно повысить театральную выразительность мхатовских спектаклей и ускорить процесс освоения МХАТ положительного опыта театра так называемого условного стиля. По-видимому, нечто подобное имел в виду Станиславский, когда составлял планы привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре.

А в этих планах он шел в ту пору достаточно далеко, проектируя соединение труппы мейерхольдовского театра с мхатовской труппой и предоставление Мейерхольду для его постановок филиального здания МХАТ. Правда, работу Мейерхольда в этой объединенной труппе он подчинял своему верховному руководству и художественному контролю. Тем не менее Мейерхольд, конечно, как режиссер был бы свободен и в своих замыслах и в их осуществлении.

Об этих радикальных планах Станиславского говорят его записи, сохранившиеся в мхатовских архивах.

Однако не следует думать, что явное сближение художественных позиций Мейерхольда и Станиславского приводило к уничтожению всех принципиальных творческих различий между ними и их театральными системами. Среди многих решенных и как будто «согласованных» творческих проблем оставалась одна, по отношению к которой и Станиславский и Мейерхольд стояли на непримиримых позициях. Это — проблема актера в современном театре, проблема создания сценического образа.

Как мы уже говорили, Станиславский принимал многие художественные приемы и выразительные средства условного театра — прежде всего то, что касалось трактовки сценического пространства, использования света, декоративного и вещественного убранства сцены. Станиславскому была близка и та реформа, которую провел Мейерхольд в радикальной перестройке сцены современного театра. О ранних опытах Мейерхольда в этой области еще в пору его конструктивистских увлечений Станиславский положительно отзывался в своей книге «Моя жизнь в искусстве», по-видимому, хорошо понимая далеко идущие последствия, которые они несли с собой для театрального искусства будущего.

Но в то же время Станиславский не принимал никакой условности в создании сценического образа. Неизменяемым эталоном подлинного творчества актера для него всегда оставалась способность актера отдавать роли свои собственные, человеческие (а не актерские, как добавлял он сам) чувства, способность актера «идти от себя», от своего душевного мира, от своего духовного опыта в органическом рождении сценического образа как нового живого существа («человеко-роль»), то есть все то, что обычно определяется коротким термином «искусство переживания».

Станиславский, конечно, хорошо понимал, что далеко не все актеры способны к такому творчеству даже при специальных занятиях и упражнениях и что есть исполнители чисто изобразительного, «подражательного» дарования, которых имел в виду Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но это искусство даже в наиболее совершенных его проявлениях Станиславский считал «лицедейством» чистой крови, близким к ремеслу.

В свою очередь Мейерхольд в поздние годы своей театральной деятельности многое воспринял от мхатовской системы реалистического спектакля, отказавшись от некоторых важных положений своей прежней концепции условного театрального стиля. И прежде всего, как мы уже видели, он отошел от приема неподвижной «маски» в создании сценического образа и принял принцип реального, развернутого образа-характера, имеющего свое внутреннее развитие.

Так им были построены образы главных персонажей почти во всех его последних постановках, начиная со «Списка благодеяний», кончая «Дамой с камелиями».