Но для Мейерхольда навсегда остался неприемлемым принцип «искусства переживания». В своих высказываниях поздних лет он принимал систему Станиславского, однако без «искусства переживаний» как говорил он сам. Как это ни странно, но, по-видимому, Мейерхольд тогда не понимал, что система Станиславского без «искусства переживания» вообще не существует, или, вернее, становится бессмысленной, что, кстати говоря, весьма часто случается в практике сегодняшнего театра. По всей вероятности, Мейерхольду казалось, что метод физических действий, широко вводимый в ту пору Станиславским, упраздняет переживание как необходимое условие для органического творчества актера. Это было явное заблуждение, но заблуждение, которое до сих пор разделяется отдельными теоретиками и театральными деятелями, иногда даже близко стоящими к мхатовским кругам.
Да, актер создает образ живого реального персонажа со всеми особенностями его человеческого характера, как бы говорил в эту пору Мейерхольд. Но актер должен для этого пользоваться только пластическими средствами «искусства представления», не загрязняя чистый источник артистического воображения и творческой фантазии своими человеческими — слишком человеческими! — чувствами и страстями. В этом отношении Мейерхольд оставался до конца верен кокленовской теории актерского творчества, да еще в самом крайнем ее, биомеханическом, варианте. «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве», — с такой лапидарной точностью сформулировал Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений 1922 года основной тезис, определяющий место и роль актера в его театральной системе. В различных вариантах этот тезис фигурирует почти во всех мейерхольдовских высказываниях, устных и печатных, начиная с программных статей времен Театра В. Ф. Комиссаржевской, кончая его выступлениями 30‑х годов.
Эту свою магическую формулу в ее классическом варианте Мейерхольд применял не только в тех случаях, когда актеры, по его замыслу, демонстрировали в спектаклях галерею сатирических и трагедийных социальных масок. В более усложненном варианте она действовала и в тех его постановках последнего периода, в которых актеры должны были создавать образы вполне реальных персонажей. В этих случаях Мейерхольд ставил перед ними задачу раскрывать психологические состояния своих героев только пластическими средствами, не затрагивая внутреннего душевного мира и психологии самого исполнителя.
Для того чтобы наглядно представить, какими путями решалась подобная задача актерами Мейерхольдовского театра, можно сослаться хотя бы на сцену смерти Маргариты Готье в последнем акте «Дамы с камелиями». Она вся была решена средствами чистой пластики. Мейерхольд поместил актрису (Зинаиду Райх) в кресло перед окном, спиной к зрительному залу. В таком положении актриса оставалась на протяжении всей заключительной сцены. В ее распоряжении для игры оставались только легкие движения рук, плеч, головы в строго установленные моменты текста. В такой «игре» актрисы участвовало и ее белоснежное платье, в пене кружев и рюшей ниспадавшее до полу в живописно расправленных складках и сделанное из такой тонкой и хрупкой материи, которая легким дрожанием отражала малейшее движение, едва заметный жест актрисы. В момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе. Остальное «доигрывали» благоговейные позы других персонажей, окружающих Маргариту.
Этот пластический этюд, завершающий драму, не был просто красивой картиной. Он нес в себе действительное ощущение трагической смерти чистого и страдающего существа. Но это ощущение достигалось только внешними выразительными средствами.
В искусстве создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь лишь пластическими приемами, Мейерхольд не знал себе равных в театре. На всю жизнь в моей памяти и, наверно, в памяти многих зрителей Мейерхольдовского театра врезалась с четкостью фотографического снимка в той же «Даме с камелиями» сцена рокового объяснения Армана и Маргариты в игорном доме (бал у Олимпии) на широкой извивающейся ажурной чугунной лестнице при свете множества свечей в канделябрах. Позы этих двух персонажей, поставленных на разных ступенях лестницы, ракурсы, в каких они были повернуты к зрителю, складки их стильных одежд, их немногие скупые жесты, точно выверенные режиссером, бледные лица, на которые бросал трепетные блики неверный, колеблющийся свет свечей, — все это с удивительной силой передавало остроту разыгрывающейся драмы, раскрывало напряженный трагизм этой роковой сцены, говорило о душевных муках ее участников.
Это было превосходное пластическое мастерство, подчиненное сложной психологической задаче.
Единственное, но, пожалуй, решающее возражение, которое вызывало это изысканное искусство, заключалось в том, что оно было бы недостижимым для исполнителей «Дамы с камелиями» без радикального вмешательства режиссера, притом такого режиссера-пластика, как Мейерхольд.
Это он, глядя на актеров со стороны, подобно скульптору или живописцу, расправлял в красивом беспорядке складки их одежд; он устанавливал их позы, ракурсы, фиксировал их скупые жесты; это он освещал их дрожащим светом свечей, который бросал на их лица контрастные трагические тени. Для того чтобы такое мастерство стало самостоятельным искусством актера и сняло бы свою безоговорочную зависимость от режиссера, Мейерхольду нужны были исполнители с виртуозной пантомимической техникой Марселя Марсо. У Марсо пластика действительно становится средством для раскрытия острых и сложных психологических состояний его безмолвных персонажей.
Мейерхольд и мечтал создать и воспитать целую армию артистов, подобных Марселю Марсо. Но в истории всего европейского театра актеры этого типа представляли до сих пор явление исключительное и, я бы сказал, экзотическое. У них есть своя традиция, передающаяся иногда через несколько поколений. За спиной того же Марселя Марсо явно проступает тень знаменитого мима XIX века Гаспара Дебюро, воспетого французскими романтиками Шарлем Нодье и Теофилем Готье. Но своей школы актеры этого своеобразного жанра не создали. Комедия дель арте, с которой историки иногда связывают их искусство, имеет другие социально-художественные корни и другую технику. Мастерство актеров комедии дель арте, так же как и средневековых гистрионов, было свободно от той сложной психологической основы, из которой вырастает мастерство актеров типа Марселя Марсо.
Не удалось создать такую школу и Мейерхольду, несмотря на долголетние его опыты в этом направлении сначала в петербургской Студии на Бородинской, а затем в театре своего имени уже в послереволюционное время. Мало того, последние годы его театра были отмечены резким снижением художественного уровня актерского исполнения. Новые сложные задачи, которые ставил актерам Мейерхольд, обнаруживали всю недостаточность их артистических средств. В той же «Даме с камелиями» великолепное пластическое мастерство самого Мейерхольда большей частью работало вхолостую, не находя нужного отзвука даже в игре исполнителей главных ролей.
Мечта Мейерхольда об идеальной труппе актеров-пластиков, для виртуозного искусства которых будет одинаково доступна и психологическая драма и самая смелая эксцентриада в эстрадном обозрении, — эта мечта осталась недостижимой.
По всей вероятности, ее осуществление вообще невозможно в рамках драматического театра. Может быть, такое виртуозное пластическое искусство актера способно решать сложные психологические задачи только в том случае, если оно будет лишено слова, как это и делается в пантомимных этюдах Марселя Марсо, а иногда в балете. Не случайно и сам Мейерхольд ближе всего подошел к осуществлению своих мечтаний в этой области в шницлеровской пантомиме «Шарф Коломбины», которую он ставил дважды еще до революции: в Доме интермедии в 1910 году и в «Привале комедиантов» в 1916 году. Острый драматизм психологической ситуации в этой постановке превосходно передавался скупыми жестами актеров, их безмолвными движениями, временами переходящими в танец, эмоционально насыщенный, полный внутреннего трагизма. Но этот спектакль явно выходил за пределы драматического театра и приближался к фокинским балетным композициям стиля «Петрушки».