Интересно, что в концепции театра в финальном акте Беня раскрывается как лицемер, как низкая в моральном отношении личность. В пьесе же Бабеля Беня — прямой, откровенный хищник, требующий от окружающих не морального оправдания любой ценой, но только подчинения. Театру нужно было снизить Беню в его хищнической дерзости, нужно было сделать его лицемерным трусом, чтобы возвысить Менделя и таким образом еще раз построить на своей сцене конфликт между высоким духовным миром героя и низкой моралью его окружения.

Особый интерес представляют те спектакли МХАТ Второго, в которых он выступал в роли памфлетиста. Интерес этот усугубляется тем, что эту роль театр осуществлял не прямыми путями, не на современном материале, но пользуясь материалом истории и классических произведений, своеобразно приспосабливая его для раскрытия своей традиционной темы.

В то время классиков переделывал, «освежал» и заставлял служить современности не только Мейерхольд, но и другие театры, в том числе и МХАТ Второй. Только он делал это с иной целью, чем Мейерхольд, и «по заказу» других социальных групп и поэтому проводил эту операцию в более осторожных и затушеванных формах.

Такими публицистическими спектаклями МХАТ Второго являются «Смерть Иоанна Грозного», «Дело» и «Петр Первый».

В «Смерти Иоанна Грозного» (1927) драматург ставил тему борьбы за власть в условиях феодальной Руси. В центре стоит Грозный, осуществляющий одному ему ясную идею. Ему противостоит боярское окружение, люди, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного царя-фанатика. После его смерти боярское болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собой в жестокую борьбу за власть. Они начинают рвать на части ризы умершего правителя.

Привычными для себя средствами театр из исторического факта, характерного для определенной эпохи, создал в спектакле широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Рядом приемов он изменил замысел драматурга и превратил его образы в обобщенные схемы.

Эпоха Иоанна Грозного показана в полуфантастическом театральном толковании. Вся сцена завешана кусками холста нарочито неправильной формы и размалеванными пестрыми яркими красками. Эти декорации не претендуют на точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо вымышленную, условную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены выдуманными театральными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического правдоподобия. Две‑три резкие черты, одна крупная деталь создают условную, схематическую маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, вычерчивая геометрически правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие.

Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты определенной исторической эпохи. Он дает такую выдуманную, условную художественную форму, глядя на которую зритель мог бы забыть время и место действия трагедии А. К. Толстого. Благодаря этому историческое содержание пьесы заменяется новой, как будто отвлеченной концепцией.

Таким путем пошел МХАТ Второй, например, при создании «Дела» (1927). Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под его руками в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной «вообще», бюрократизмом «вообще».

Изображая взяточников и бюрократов в «Деле», театр создал в них «вечные» маски бумагомарателей, лихоимцев и волокитчиков, убирая специфические черты николаевских чиновников, подчеркивая в них внешние признаки, свойственные чиновничеству «вообще». Он дал им условный грим, искусственно подчеркнутые позы и схематический рисунок жеста и движения.

Так же как и в «Смерти Иоанна Грозного», он снял с этой среды конкретные исторические черты, создавая обобщение чиновничества, обобщение взяточничества и бюрократизма в их внешнем выражении. Эти явления встают в понимании театра как вечное неистребимое зло, живущее во все времена, в которые существовала и существует государственная власть. Интересно, что театр в оформлении спектакля из портрета Николая Первого показывает зрителю только традиционные николаевские ноги в лосинах и ботфортах, пряча корпус и лицо императора под колосниками. Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще.

И в противовес этому схематическому раскрытию социальной среды «Дела» в образе Муромского театр создал живого человека, обладающего всем разнообразием и богатством подлинных человеческих чувств. Мало того, театр четко Определил и социальное лицо этого мелкого помещика, живучего на грошовые доходы, отставного офицера царской армии. Театр делает все, чтобы привлечь к нему симпатии зрителя. Муромский в блестящем исполнении Чехова — дряхлый, немощный старик. Он плохо слышит, заикается, беспомощен как ребенок в вопросах практической жизни. Наконец, — и это самое главное — театр меняет общественное положение Муромского в том историческом прошлом, на материале которого была написана пьеса Сухово-Кобылина. Муромский в интерпретации театра — это не дворянин и не богатый помещик Сухово-Кобылина, сознающий свои сословные права и во имя этих прав, во имя своей дворянской чести ведущий борьбу с крапивным семенем. Муромский МХАТ Второго по самому своему поведению, по манере обращения с окружающими бесправен, лишен, по современной терминологии, права голоса. С самого же начала спектакля Муромский в толковании театра унижен и уничтожен. Он может только умолять своих врагов о пощаде.

В «Деле» МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще.

В «Петре Первом» (1930) МХАТ Второй тоже привлек историю для построения своей сегодняшней злободневной концепции.

Петр появляется на сцене как личность исключительная, высоко поднимающаяся над окружающей средой и не связанная с ней, — своего рода Гулливер, попавший в страну лилипутов. Он проходит через события драмы как олицетворение высокого духовного начала, как единственный носитель творческой, действенной энергии, казалось бы, способной преобразить мир.

В образе Петра театр создал фигуру государственного деятеля, легендарного строителя, влюбленного в идеальную схему еще не существующего будущего мира. Он строит новое государство, воздвигает грандиозные сооружения, непобедимой, казалось бы, волей поднимает к труду и к полезной деятельности темные массы крестьянства.

По мановению его руки со сказочной быстротой вырастает из болота, возводится один из красивейших городов мира, появляется могущественный флот, создается великолепная, технически оснащенная армия.

В этом персонаже театр опять-таки не дает исторического Петра. Петр в исполнении Готовцева обобщенная фигура главы государства, строящегося заново. В нем нет чего, что говорило бы о нем как о реальной живой личности

Так же как и Мендель, Петр словно высечен из каменной глыбы. Он сделан приемами маски, с подчеркивание одной темы образа: фанатическая воля к строительств стремление осуществить мечту, видение, нового мира. Эта маска дана как скульптурный портрет, как формула сверхчеловека, титана. Судорогой, которая сводит лицо и тело Петра, театр еще больше приближает его к своего рода изваянию, время от времени давая Петру застыть в неподвижной зловещей позе. Театр снимает всякое мимическое движение с лица Петра, превращая его в застывшую маску. Этому служит и деревянный механический смех Петра — Готовцева.

Таким путем театр снова выводит героя из сферы реальной исторической обстановки и заставляет зрителя воспринимать его как обобщенный символический образ.

Петр стоит как великан среди ничтожных мелких людишек, завязших в липком быту. В противовес этому гиганту остальные персонажи и вся обстановка даются в отчетливых бытовых очертаниях. И этот быт, эти мелкие люди побеждают героя. Они остаются даже и незатронутыми его делом. Ничто не сдвинулось с места. В конце драмы Петр остается в полном одиночестве. Близкие люди изменяют ему, его сподвижники оказываются сворой стяжателей и воров, а народ проклинает его как антихриста и своего мучителя. И в довершение всего стихийная катастрофа уничтожает грандиозные, но бесполезные постройки Петра.