И здесь театр в угоду своей концепции не останавливается перед явным искажением исторических фактов.

В заключительной сцене умирающий Петр через открытое окно видит, как буря разбивает в щепы построенный им флот — его гордость, его славу, — а хлынувшее море уничтожает воздвигнутый им город, великолепный Петербург, — олицетворение его великих замыслов, его воли к созиданию.

На этот раз в такой трактовке Петровской эпохи принимает участие и автор, А. Н. Толстой, создавший типично сменовеховскую пьесу.

К мрачным пессимистическим взглядам на жизнь, на исторический процесс приходит театр в «Петре», как и во многих других своих спектаклях. Грандиозные замыслы, титаническая воля, мечты о переделке мира — все это разобьется о косность быта, о темноту и пошлость людского быдла.  Высокие мысли доступны только одиночкам мечтателям, залетным альбатросам из другого мира. И эти одиночки никогда не будут поняты. Их идеи уродливо исказят, из их дел устроят посмешище, и самая память о них будет стерта стихийными бедствиями. Так пророчествовал театр.

За эти годы МХАТ Второй не поставил ни одной пьесы и из эпохи гражданской войны. В этом нет случайности. Тематика гражданской войны не допускает двусмысленного сценического решения. То, что в обычном репертуаре театра сравнительно легко облекается в стилизованные театральные костюмы, в условные одежды многозначных туманных символов, — на материале вооруженного столкновения классов прозвучало бы слишком обнаженно. При том миросозерцании, которое сложилось в творческом коллективе МХАТ Второго еще с его студийных времен, он не в состоянии найти оправдание гражданской войне.

В 10‑ю годовщину Октябрьской революции, когда даже в старейшем МХАТ заговорили орудия «Бронепоезда», МХАТ Второй поставил «Взятие Бастилии», раннюю пьесу Ромена Роллана, проникнутую духом толстовства и трактующую революцию как акт всепрощающей любви. К тому же и здесь театр по-своему перепланировал материал пьесы. Главный акцент в постановке он сделал на третьем акте, рассказав в трагических тонах о судьбе двух аристократов, с мужеством обреченных защищающих от революционного народа последнюю твердыню старой королевской Франции.

Из истории русского революционного движения в МХАТ Втором посчастливилось только декабристам — «В 1825‑м году» Н. А. Венкстерн. И в этом спектакле театр привлекла та тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании. Прекраснодушные юноши, мечтатели в офицерских мундирах и старинных фраках, бескорыстные искатели правды прошли, как видения, на сцене МХАТ Второго, чтобы еще раз воспроизвести излюбленную тему театра об одиноких энтузиастах, погибающих среди равнодушия и безмолвия окружающего мира.

Только в самом конце 20‑х годов театр в отдельных постановках делает первые попытки выйти за границы своей обычной темы, освободиться от тяжелого груза обостренного индивидуализма и взглянуть на своих современников глазами сочувствующего наблюдателя.

Эти спектакли двойственны по своему построению. Так же как и в других работах МХАТ Второго, в них дается конфликт героя с окружающей средой. И здесь противоречия казалось бы, затягиваются в неразрешимый трагический узел. Героя ждет неизбежная катастрофа. Но в финале театр неожиданно находит общественно-положительную развязку основного конфликта.

Так, в «Человеке, который смеется» Гуинплен по воле театра и вопреки роману Гюго выходит победителем из борьбы и получает поддержку у восставшего народа, сливается с ним как выразитель его чаяний и стремлений.

Так, в «Дворе» (по одноименному роману Анны Караваевой) индивидуалист Степан в конечном итоге примиряется с окружающими, подчиняя свой путь общим интересам беднейшего крестьянства.

Однако в этих «счастливых концовках» еще нет органического разрешения намеченного конфликта. Театр вводит их внезапно в заключительный момент спектакля, нарушая заложенную в нем центральную тенденцию.

Весь путь Гуинплена в «Человеке, который смеется» неизбежно ведет его к гибели, как это и показано в романе Виктора Гюго. Гуинплен борется со средой один. В его одиночестве, в его беззащитности — смысл и движение трагедии. Отсюда рождается та сила протеста, которой отмечены гневные филиппики героя и его отважное поведение в неравном поединке с могущественными врагами.

Именно по этому пути и ведет своего Гуинплена театр на протяжении всего спектакля, вплоть до неожиданного, неподготовленного финала с восстанием народа.

Такая развязка уничтожает весь смысл предыдущего действия. В самом конце она вводит в трагедию третью силу, притом настолько существенную и решающую, настолько самостоятельную по своей весомости, что рядом с ней блекнут предшествующие события драмы, становятся искусственными ее основные ситуации.

Еще меньше логики в поведении Степана в «Дворе». Этот крепкий крестьянин кулацкого типа, рачительный созидатель индивидуального хозяйства, философ коровьего хлева внезапно перерождается в финале, раздает односельчанам все свое имущество и сам вступает в колхоз. Это перерождение не вытекает из характера конфликта между Степаном и его окружением, как его интерпретирует МХАТ Второй.

До самого финала театр развертывает привычную для него тему о насилии со стороны темной нивелированной людской массы над более богатой творческой натурой поднимающегося над средой человека. Театр это делает путем резкого противопоставления героя и его окружения, используя для этого свой обычный прием игры двумя контрастными стилевыми планами.

Герой «Двора» действует в спектакле как реальный человек в полноте его чувств и переживаний, в динамической сложности его характера. Это — живая человеческая личность, с ярко выраженной индивидуальностью, с творческим отношением к жизни. А образы его односельчан подаются в нарочито упрощенном рисунке, в котором преобладают жесткие, угловатые линии. Гротесковым заострением грима, жестов, движений и интонаций театр превращает их в стадо мелких хищников, тупых и жадных, которые тянутся к богатству, накопленному руками трудолюбивого, умного и по-своему талантливого человека.

И в данном случае общественно-примиряющий финал не соответствует общей линии спектакля.

И «Двор» и «Человек, который смеется» как художественные произведения лишены композиционной стройности и цельности замысла. И все же самая тенденция, заложенная в «счастливых концовках» этих спектаклей, не является простой случайностью для такого театра, как МХАТ Второй. Эти «концовки» говорят о новых процессах, идущих внутри его творческого коллектива. В них проглядывает стремление театра разорвать роковой круг своего социального пессимизма, освободиться от трагического одиночества в среде современников.

Этот сдвиг МХАТ Второго с его традиционных позиций определился не без воздействия со стороны советской общественности, которое приняло открытую форму весной 1927 года, когда на страницах специальной печати и в общественных организациях развернулась широкая дискуссия о путях и перепутьях МХАТ Второго.

Начало этой дискуссии положило выступление в печати целой группы творческих работников театра во главе с А. Диким, О. Пыжовой и Л. Волковым, поднявших бунт против руководства театра и призвавших театральную общественность вмешаться в его внутреннюю жизнь.

Мотивы этого бунта, сформулированные его вожаками, при ближайшем рассмотрении оказались мало существенными и не затрагивали главных линий в программе и в творческой практике МХАТ Второго. На сторонний взгляд это была скорее внутритеатральная борьба за власть, чем спор о больших творческих принципах и проблемах. Так или иначе, мятежникам пришлось уйти из театра, очистив поле начатой, битвы. Но самый факт мятежа в сплоченном творческом коллективе Второго МХАТ говорил о многом.

Замкнутое братство начинает распадаться. Свежие веяния проникают за плотные стены монастыря. В истории МХАТ Второго открывается новый период. На этом этапе театр пытается сохранить верность своей творческой биографии и в то же время найти для себя примиряющий выход в сегодняшнюю действительность.