Та же тенденция и в том же двойственном аспекте сказалась и в постановке пьесы украинского драматурга И. К. Микитенко «Светите, звезды».

В этом спектакле трагическая тема МХАТ Второго воплощается в образе старого студента Антонио. Только неизжитой верностью театра своей давнишней теме можно объяснить то, что второстепенный, мелкий эпизод в пьесе, притом эпизод, скорее, комедийного характера, занял на его сцене такое большое место и вырос в самостоятельную драматическую новеллу.

Бегло рассказанная драматургом история о чудаковатом старом студенте, наказанном за свою склонность к любовным приключениям на бульваре, неожиданно приобретает под руками театра смысл извечного столкновения мечты и реальности, Дульсинеи и Альдонсы.

Насмешка автора над поисками Антонио идеальной женщины поворачивается в интерпретации театра трагической стороной. Найденный идеал в образе таинственной незнакомки показывает несчастному студенту ироническое лицо гниения и смерти.

Театр с большим темпераментом и тщательностью разрабатывает центральный эпизод Антонио с его гибелью в финале. Он создает мрачный, тускло освещенный интерьер с уходящей вниз лестницей черного хода. Театр окружает Антонио пошлыми масками мещанского быта. Они обступают его со всех сторон, словно зловещие призраки, и, наконец, черной тенью приходит за ним смерть, «мечта» с сифилитическими язвами на лице.

Театр строит последнюю, роковую встречу Антонио с его «мечтой» на узкой высокой лестнице, когда он спускается вниз, убегая от обступивших его бытовых «масок», а таинственная незнакомка поднимается ему навстречу, закованная в черные шелка, в шляпе с траурными перьями, подобно героине блоковского стихотворения, с темной вуалью, закрывающей лицо. Когда они останавливаются друг перед другом, она медленно поднимает вуаль, и за ней Антонио различает оскал мертвого лица в гниющих струпьях. Раздается крик ужаса и отчаяния, и вслед за ним револьверный выстрел. Герой эпизода стреляет себе в висок и падает мертвым.

Нужно удивляться той настойчивости, с какой театр ищет и находит малейшую возможность вернуться к своей излюбленной теме. Но этот эпизод, чрезвычайно показательный для МХАТ Второго, все-таки остается только эпизодом, хотя и несоразмерно выросшим в постановке.

Рядом с душным миром погибающего Антонио, рядом с масками мещанского быта идет жизнь вузовской молодежи, с ее трудностями и надеждами, с ее радостями и печалями. И эта жизнь показана театром в ее движении, в реальных конфликтах, в живых человеческих образах. Основной материал, который дал драматург в своей пьесе, сохраняет господствующее место в спектакле МХАТ Второго. Тема побеждающей молодости остается в нем стержневой и определяет его общее звучание.

В этом отношении «Светите, звезды» вслед за «Чудаком» — еще один шаг театра к выходу из безотрадно-трагического мира его традиционных образов. И все же не следует слишком преувеличивать значение этих двух спектаклей на творческом пути Второго МХАТ. Это далеко не окончательный поворот его к новым берегам.

После «Чудака» театр создает «Петра Первого» — одно из самых мрачных своих трагических видений, проникнутых отчаянием гибнущего индивидуалиста. А после «Светите, звезды» он выпускает «Нашествие Наполеона» — тоже спектакль, целиком лежащий в традиционной линии МХАТ Второго.

Дорога от трагического одиночества к примирению с современниками была только начата театром. Его прошлое еще тяготеет над ним чересчур тяжелым грузом. Оно сковывает творческую волю театра, ограничивает его духовный кругозор, иссушает самую почву, из которой вырастают его создания.

Особенно остро это сказывается на актерах МХАТ Второго. Кто внимательно следил за их судьбой на протяжении восемнадцатилетнего пути бывшей Первой студии МХТ, тот хорошо видел, как их когда-то живое искусство быстро теряет былую гибкость, яркие краски, становится статичным, словно окаменевает на глазах современников.

И это понятно. Программная отчужденность театра от сегодняшней действительности закрывает перед актером самое жизнь в ее реальных явлениях как постоянный, всегда обновляющийся источник творчества. А прием пластического гротеска, с незаурядной изобретательностью и мастерством культивируемый театром как основной при создании сценических образов, закрывает и другой живой источник творчества актера — его собственный душевный мир в многообразии человеческих чувств и переживаний. Тезис Станиславского — «идти от себя» в освоении театральной роли, сыгравший когда-то решающую роль в формировании ярких творческих индивидуальностей молодых участников Первой студии, — уже давно потерял для них свою непреложность. Их творчество все больше подчиняется общему для всех канону гротескового стиля, стирающему индивидуальные отличия между ними, накладывающему мертвенную печать на их причудливые создания.

Из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». Но творчество Чехова имеет свою самостоятельную тему, не совпадающую с общей темой МХАТ Второго. Его трагическое искусство, как ни расценивать его, оставалось глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене.

Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни и скорее принадлежали прошлому, чем настоящему. В ту пору, когда Чехов выводил их на сцену театра, за его стенами разыгрывался последний акт их социально-исторической драмы. Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем. В чеховских героях не ощущалась та душевная ожесточенность, которая лежит в основе трагедийных композиций Второго МХАТ. Это были беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро, как это было с его бедным Эриком, с его Гамлетом, Муромским и даже с сенатором Аблеуховым в «Петербурге».

МХАТ Второй только умело использовал чеховскую «тему» для построения своих собственных театральных композиций.

На этом заканчивается десятилетний путь МХАТ Второго, начатый вахтанговской постановкой «Эрика XIV» и завершившийся «Петром Первым», поставленным Б. Сушкевичем, в свое время участвовавшим в работе Вахтангова над трагедией Стриндберга.

Тень Сулержицкого не напрасно появилась на сцене МХАТ Второго рядом с афиногеновским «Чудаком». Он не остался на его дальнейшем пути, не создал для театра новой программы. Но он помог ему преодолеть враждебность и отчужденность от своих современников.

После «Петра Первого» театр больше не возвращается к своей пессимистической концепции современного мира. И вместе с тем он снова меняет и свою художественную структуру.

Здесь собраны статьи и рецензии о театре, печатавшиеся в журналах и газетах начиная с 20‑х годов до наших дней.

Эта часть сборника включает в себя самый разнообразный материал. Сюда входят короткие газетные рецензии и развернутые журнальные статьи об отдельных пьесах и спектаклях, сезонные обзоры, юбилейные очерки, маленькие монографии, посвященные отдельным театрам Москвы, Ленинграда и периферии, фельетоны, теоретические статьи на темы, стоявшие в разное время в центре внимания театральной общественности.

Весь этот пестрый материал располагается в сборнике в последовательно-хронологическом порядке по времени публикации входящих в него статей, составляя в целом нечто вроде «дневника» театрального критика.

Отбирая материал для этой части сборника, автор стремился показать жизнь советского театра с разных сторон. Рядом с отзывами на театральные премьеры, имевшие широкий резонанс среди зрителей и в прессе, читатель найдет здесь и отклики на спектакли второстепенного значения, в которых, однако, получили свое отражение характерные летучие черты минувшего театрального «дня». А наряду с ведущими театрами столицы в сборнике захватывается деятельность и так называемых «театров-спутников», иногда очень небольшого масштаба, вплоть до «странствующих» колхозных театров, в том виде, в каком они начали формироваться незадолго перед войной, с их своеобразным бытом и никогда уже не повторившимися особенностями их организационно-художественного склада.