Что касается теоретических статей по театральным проблемам, занимавшим участников многочисленных журнальных дискуссий и публичных диспутов разных лет, то в данный раздел вошли из них только такие, темы которых так или иначе не потеряли своего значения и для сегодняшнего театра.

Из подобных «сквозных» тем в этой части сборника можно назвать такие, как всегда заново возникающая проблема классического наследия от Шекспира и Островского до Горького, как смена и эволюция драматических жанров, проблема структурных особенностей социальной драмы нового типа или судьба актерских «школ» и «сект» на современной сцене, и некоторые другие.

Темы эти сопровождают советский театр на всем пути его развития. Они остаются живыми и на сегодня, при всем том, что решаются сейчас, естественно, в творческой практике театров по-иному и в других аспектах, чем прежде. Но и в новых художественных решениях сохраняются традиции, заложенные в прошлом советского театра.

Б. А.

Декабрь 1972 года

Москва

Театр, основанный в первые годы революции романтическим поэтом Александром Блоком. Театр высокой трагедии и комедии. Театр плаща и шпаги.

Чрезвычайно благородные задачи: воскресить вечно пламенного Шиллера и вечно всеобъемлющего Шекспира и заразить современного зрителя их пафосом, созвучным пафосу революционной современности.

Шпаги, плащи и тоги, шлейфы и мантии, красивые позы и пятистопный ямб, классические страсти и столь же классический смех, стянутый в элегантную улыбку.

В соответствии с таким стилем в этом театре помощник режиссера выводил на сцену Юрьева — этого запоздалого пафосника русской сцены, Максимова — эту вечную розу сентиментальных мелодекламаций, а вслед за ними — целую плеяду унаследовавших им маленьких Юрьевых и Максимовых, кутающихся в плащи и бутафорской шпагой пронзающих сердца зрителей.

Одновременно с этим — театральные плотники спускают на подвесах с колосников декорации всех этих чувствительных вздыхателей по старине из «Мира искусства», влюбленных в историческое прошлое, овеянное романтической дымкой, начиная с Александра Бенуа и кончая Щуко — авторов больших декоративных полотен, импозантных порталов, свисающих падуг, венецианских мостов, стильной мебели и роскошных костюмов.

А вот и другой театр, родившийся в тех же стенах совсем недавно, без всяких подзаголовков и без пышной родословной, — театр наивной, неумелой улыбочки в сторону нэпманствующего зрителя, понятого слишком теоретически и слишком по «хорошему тону» Гоппе.

И здесь опять-таки благородные задачи и прямо институтские приемы: приобрести кассовый капитал и соблюсти художественную невинность, подкормить голодного нэповского волка вегетарианским салатом из Шоу и Мопассана.

Такая позиция театра приводит в худшем случае к постановкам полуостроумных пьес, «пиджачных» пустяков вроде «Мезальянса» и «Мюзотты», разыгранных в «летней» провинциальной манере молодыми актерами среднего достоинства, к честным павильончикам и к уютным interieurчикам, составленным из ковров, апраксинской мебели и абажурных ламп. А в лучшем случае на сцене появляется эффектная раздирающая драма, вроде пьесы Сем Бенелли («Ужин шуток»), корректно зашнурованная холодноватыми графическими декорациями изысканного художника Лебедева.

В результате — художественная невинность, хотя и немного подпорченная, как будто остается за театром, но зато и «капитал» остается лежать в пределах нэповского бумажника.

И, наконец, есть еще в тех же стенах третий театр, никем не культивируемый и существующий сам по себе, — театр блестящего комедийного актера, одного из немногих первоклассных современных артистов, театр Монахова.

И этот театр, как и все остальные в этом странном театральном здании на Фонтанке, существует в урезанном, затушеванном виде. Больше того, он существует только в потенции, так как подлинного Монахова не знает ни сам театр, ни петербургский зритель.

На этой сцене яркого, площадного Монахова причесывают на манер бесцветного денди модного журнала. Ему дают несвойственные его дарованию трагические роли, которые артист выполняет с должным тактом и корректностью, — но и только! В комедиях его брызжущая веселость, его импровизаторский темперамент застегиваются чопорной и душной стилизацией под Мольера, под театр Италии времен Гольдони, со слащаво-жеманными интермедиями в духе мирискуснических стилизаций. Его окружают изящными ширмочками, павильонами и задниками, написанными в «исторической першпективе» в блеклых, меланхолических тонах, или пышными, импозантными полотнами и падугами, в которых теряется его техника, рассчитанная на простоту и выразительность броского мазка. И в довершение всего над ним тяготеет ансамбль, идущий целиком от режиссера, а не от первого актера.

Солнце, запряженное в повозку с кирпичами, как говорится в стихотворении одного современного поэта.

Все эти три театра, замаскированные на скорую руку, существуют одновременно на сцене Большого драматического театра на Фонтанке. Каждый из них может быть одинаково характерен для этого театра, а взятые вместе, они создают его разноликую физиономию или, вернее, — отсутствие физиономии.

Печать вялости и творческого бессилия лежит сегодня на работе этого театра, всегда пытающегося кого-то и что-то примирить, быть серьезнее и глубокомысленнее, чем это нужно, и обламывающего острые углы во имя «хорошего тона» и благоприличной внешности.

Хороший тон, и при этом сознательно достигающийся как ясно поставленная художественная задача, — это единственное, в чем может быть прослежена последовательная линия Большого драматического театра.

Это настойчивое стремление театра к «хорошему тону», к тому, что принято в «лучших домах» (МХАТ, Александринский театр и др.), проявляется в той деловитой серьезности и в той чрезмерной, доходящей до скуки тщательности, с какими подходит Большой драматический театр к каждой своей новой постановке. Не будучи экспериментальным и, в сущности, не имея сказать ничего особенно глубокого и значительного в художественном отношении, Большой драматический театр словно пытается всякий раз придумать что-нибудь такое, что затруднило бы его работу и сделало ее скучной и «значительной».

Это и приводит театр к испытанным и всем уже приевшийся приемам стилизаций и исторических реконструкций и главным образом к непомерному разбуханию декоративной стороны в ущерб всем остальным элементам спектакля.

Большой драматический театр — исключительно декоративный театр. К его постановкам неприменимо слово монтировка. Его художники украшают, декорируют пьесу, декорируют актера, декорируют сцену, превращая ее каждый раз в какой-то декоративный саркофаг, погребающий под собой все, что есть живого в спектакле.

Идя по этому пути, театр в «Газе» Георга Кайзера добился того, что актеров не было ни видно, ни слышно среди вертящихся, шипящих, свистящих и скрипящих дисков и кранов, понастроенных остроумным художником Ю. Анненковым.

В «Ужине шуток» актеры были превращены, в чисто декоративные фигуры и слились в графическом блэк энд уайте Лебедева, несмотря на хорошую игру Мичурина, Комаровской и Хохлова.

Мольеровские фарс и комедия («Прелестные жеманницы» и «Лекарь поневоле») были задавлены тяжеловесным, до полу свисающим декоративным «арлекином», почти закрывшим собой все зеркало сцены.

В «Двенадцатой ночи» сцена была превращена в декоративную мышеловку из боскетов, павильончиков и беседок, среди которых безнадежно метались пойманные актеры.

Театр не сумел даже простым способом обойтись с элементарнейшей «Мюзоттой», чтобы не сделать при этом по правилам «хорошего тона» Декоративного жеста, поставив во всю величину портальной арки сцены нелепейшую, но грандиозную золоченую раму, склеенную из папье-маше.