Единственное место в пьесе, сделанное с подлинным драматургическим мастерством, это — сцена митинга в степи. Напряженный драматизм положений сочетается в ней с сжатой и выразительной характеристикой действующих лиц. Люди, показанные в этой сцене, словно высечены скульптором из камня. Этот эпизод, конечно, не спасает пьесы, но он по-новому освещает будущий путь драматурга Сельвинского.

Усилия Мейерхольда и всего коллектива театра создать цельный спектакль на материале «Командарма 2» остались напрасными.

Спектакль производит впечатление серии разрозненных эскизов и фрагментов, сделанных временами с великолепной выразительностью, но все же только фрагментов. Недостатки пьесы оказываются решающими для спектакля. Это тем более досадно, что режиссерский замысел, как он обнаруживается в отдельных сценах, поражает своей художественной остротой, смелостью и новизной.

В этой постановке Мейерхольд применяет новые приемы в сценическом изображении эпохи гражданской войны. Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах, легендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи или бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на теле.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.

Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды — чрезвычайно интересен, как первый опыт в современном театре. Тем более что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его грустная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в «Командарме». Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы.

Многое представляется спорным в такой трактовке недавнего революционного прошлого. Оправдано стремление театра к нахождению монументальных линий и форм новой социальной трагедии. Но мертвенная неподвижность исторических «пейзажей», чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя. Слишком уж далеки люди, показанные в «Командарме», от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор.

Но при всей спорности такой трактовки этих сцен за ней остается значение полемического выпада против поверхностного жанристского отображательства, господствующего сейчас в театральных постановках на темы гражданской войны. Несколько эпизодов «Командарма» открывают в этом отношении возможность применения и выработки иных художественных приемов.

В этом — и, пожалуй, только в этом — оправдание «Командарма» на сцене ГосТИМа.

Из ровного исполнительского ансамбля, добросовестно и внешне остро подающего мало благодарный материал ролей «Командарма», выделяется Н. Боголюбов в роли Чуба. Превосходный грим, энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ «бессмертного дорогого диктатора», железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции.

Особо следует отметить прекрасную музыку В. Шебалина в тех же партизанских эпизодах, помогающую раскрытию замысла режиссера.

Жизнь краснофлотцев в мирное время. Учеба, служба на корабле, а вечером — прогулка на бульваре или кино в клубе.

В один из таких мирных вечеров внезапно объявляется тревога. Все призываются на боевые посты. Одно из капиталистических государств открыло военные действия против СССР. Опустели залы клубов и аллеи бульваров. Краснофлотцы разбежались по своим командам, а женщины ушли в санитарные отряды. Только двое не в меру веселых моряков — Ведерников и Самушкин, застрявшие на квартире у мещанской девицы Кармен, — в момент тревоги оказались пьяными и вступили в жестокую драку друг с другом.

На следующий день из судовой команды вызываются добровольцы на опасное боевое задание. Среди желающих оказались Ведерников и Самушкин. Но командир отправляет их в революционный трибунал за то, что в час боевой тревоги они не явились на корабль и были задержаны патрулем во время дебоша на квартире Кармен или, попросту говоря, Пелагеи Четвериковой.

Оба провинившихся просят дать им возможность искупить свою вину на боевом задании. Но командир отказывается это сделать: не надо поблажек, не надо романтики. Конвоиры уводят Ведерникова и Самушкина в трибунал. А шесть краснофлотцев-добровольцев уходят в сводный отряд, назначенный выручать из беды окруженную врагом пограничную заставу.

На пограничном посту и разыгрывается последний эпизод пьесы. Враг наседает, близка гибель. В последнюю минуту приходит на выручку сводный отряд. Но и его приход лишь откладывает гибель бойцов на немногие часы.

В первой стычке с нападающим врагом героически погибает пограничный отряд красноармейцев и краснофлотцев. Но за этим отрядом «новый двинется отряд, придет утро — полки и дивизии пойдут, придет утро — за великий Союз Армия Красная пойдет».

Такими словами заканчивает голос оратора пьесу.

В «Последнем решительном» Вишневский продолжает путь «Первой Конной». Та же пестрота и внешняя несвязанность отдельных эпизодов при единой тематической установке, такое же широкое использование приема конферанса — докладчика, который, по существу, и соединяет своим докладом в одно целое разрозненные эпизоды пьесы.

Но есть и существенное отличие «Последнего решительного» от первой пьесы Вишневского. В «Последнем решительном» большая роль отведена музыке. Пьеса так и названа — «музыкальной».

Музыка не только сопровождает отдельные моменты действия, усиливая драматизм положений, но и создает самостоятельные музыкальные эпизоды, которые, по мысли автора, должны заменить собой театрально-действенные эпизоды. В этих случаях пьеса приобретает характер своеобразной оперы или оратории.

По теме и по установке «Последний решительный» — пьеса об обороне СССР. В этом отношении она даже имеет инструктивный характер, очень внятно и временами детально рассказывая зрителю, что он должен будет делать в те первые дни, когда тревога об опасности поставит его в боевые ряды. Пьеса требует от зрителя бдительности, готовности в любой момент встать на защиту социалистического отечества.

В этом — основное агитационное значение пьесы «Последний решительный».

В формальном отношении пьеса сделана как военизированная игра. Она дает схематический скелет спектакля, в котором огромная работа предстоит режиссеру в придумывании пантомимических кусков, бессловесных эпизодов, массовок всякого рода — от гимнастических до митинговых, танцев, песен и т. д. Причем весь этот материал имеет не чисто иллюстративное значение — он «играет» смыслово и эмоционально, без него пьесы нет.

«Последний решительный» лишен драматической интриги. Пьеса строится импровизационным путем, начинаясь с пародии на матросские пьесы, перебрасываясь на эпизоды из быта краснофлотцев, мгновенно переходя от комедийных сценок к моментам высокой героической напряженности.

Как своеобразный образец военизированной театральной игры «Последний решительный» сделан интересно и талантливо. Действие развертывается легко и непринужденно. Характеристика персонажей, обстановки и среды сделана экономными и выразительными штрихами. Наряду с этим пьеса дает благодарный материал для режиссера.