Однако она не может быть поставлена в любом театре. Техника обычного профессионального театра, рассчитанная на пьесу с развернутой драматической интригой, с разработанными образами-ролями, для пьесы Вишневского непригодна. Здесь нужна техника так называемого игрового театра, типа Театра Мейерхольда, Трама, Пролеткульта, клубного самодеятельного театра.

В театрах этого типа пьеса Вишневского получит нужную агитационную заостренность и зрелищную пышность и занимательность.

В то же время пьеса не безупречна. Основной ее недостаток в том, что краснофлотский быт в мирной обстановке показан прежде всего с амурно-эротической стороны. Непомерно много места отведено в ней бульварным похождениям Ведерникова и Самушкина. Этот «бульвар» в большой мере заполняет характеристику мирной жизни краснофлотцев.

Второй недочет пьесы — перегруженность полемическими выпадами по адресу балетного и оперного искусства. Отсутствие меры в полемике приводит к тому, что основной материал пьесы временами перестает восприниматься всерьез.

И наконец, последний недостаток идет от излюбленного Вишневским приема конферанса. Оратор, докладывающий время от времени аудитории о происходящих событиях или пафосно декламирующий по их поводу, разбивает игровое представление, вносит в него элемент сухой дидактики. Прием конферанса здесь — путь наименьшего сопротивления. Он освобождает драматурга от необходимости насыщать прямым смыслом непосредственное театральное действие; он позволяет ему выносить этот смысл за скобки, давать его в качестве комментария. Именно поэтому нельзя упрощать этот прием, предельно обнажать его назначение, как это неизбежно получается с оратором перед занавесом. Здесь следовало бы найти более сложное разрешение приема конферанса — хотя бы путем введения специальных интермедий, развивающих публицистическую тему спектакля.

В советской драматургии есть несколько пьес, составляющих самостоятельный отряд так называемой лирической драмы.

Эти пьесы сходны между собой по тематике, по своим формально-художественным признакам и композиционному строению. Наиболее характерные из них: «Евграф, искатель приключений» А. Файко, «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина, «Заговор чувств» и отчасти «Список благодеяний» Ю. Олеши. К этому отряду примыкает и новая пьеса украинского драматурга Н. Кулиша «Патетическая соната».

Это — пьесы о путях художественной интеллигенции в революции. В них ставится тема о праве героя на мечту, на свой индивидуальный путь в событиях революции. Гражданская война, нэп, ожесточенная классовая борьба и на фоне взорванного, перестраивающегося мира — одинокая фигура поэта, мечтателя, завороженного каким-то видением, неудовлетворенного окружающей действительностью и пытающегося пройти в современном мире по своей неповторимой тропинке.

Разница между пьесой Кулиша и другими пьесами того же жанра заключается в том, что действие «Патетической сонаты» перенесено в прошлое, в обстановку гражданской войны. А «Евграф, искатель приключений», «Вокруг света на самом себе» и обе пьесы Олеши были построены на материале сегодняшнего дня.

Каждая из них в свое время была злободневна и обращалась непосредственно к проблемам идущего дня. А в «Патетической сонате» автор как будто предается историческим воспоминаниям. Но это различие между ними носит чисто внешний, формальный характер.

На самом деле пьеса Кулиша — не запоздалое воспоминание о пройденных этапах революции. Она направлена не в прошлое, но в живую современность. Обстановка гражданской войны, в которой протекает действие «Патетической сонаты», в значительной мере является условным приемом художника.

В этом отношении чрезвычайно интересно сюжетное совпадение «Патетической сонаты» с романом «Города и годы» К. Федина. Кулиш в своей пьесе почти буквально повторяет основную ситуацию фединского романа. Илько «Патетической сонаты» — это тот же Старцов из «Города и годы». Представитель художественной интеллигенции, он так же стоит сначала в стороне от событий революции, так же включается в них позднее, принося с собой свои колебания и нерешенные вопросы, и так же совершает тяжелый проступок против рабочего класса, спасая по личным мотивам врага революции.

Но есть в пьесе Кулиша одна существенная деталь, которая явно модернизует как будто одинаковую для него и для Федина тему. Эта «деталь» воплощается в образе Луки — друга Илько. Железный Курт из романа Федина, олицетворяющий совесть революции и во имя ее расстреливающий своего друга, — этот несгибаемый боец революции оказался замененным у Кулиша снисходительным Лукой, который в самый разгар ожесточенной схватки занимается «уговариванием» своего мечтательного друга. Лука не выносит Илько осуждающего приговора за его предательство, как это делал фединский Курт по отношению к Старцову. Наоборот, в финале он стремится найти моральное оправдание поступку Илько, исходя из особенностей мировоззрения этого мечтателя и того пути, которым он приходит в революцию.

Такая модернизация образа Луки сильно смещает историческую обстановку, в которую автор вводит своих героев. Это не психологическая атмосфера гражданской войны с ее ожесточением, с непримиримостью двух противостоящих социальных лагерей. В этой модернизации — ключ к пониманию основного конфликта «Патетической сонаты». В какие бы одежды исторической давности ни одевал Кулиш события и персонажей своей новой пьесы, ее подлинное звучание глубоко современно.

В этом спектакле звучит та же тема о праве отдельной личности на свою особую мечту, на свой неповторимый духовный мир — та тема, которая ставилась в «Евграфе» Файко, в пьесе Шкваркина, в произведениях Олеши. Это — пьеса о человеке, который не может преодолеть индивидуализма в своем мировоззрении и опять на новом повороте революции решает для себя вопрос о соотношении действия и мечты, личности и среды, искусства и действительности, о переоценке революции с точки зрения личной, индивидуальной морали.

Эта тема с особенной силой вновь возникла за последние годы, когда революция перешла на новую ступень своего развития. Именно в эту пору обострения социальной борьбы у некоторой части интеллигенции обозначился внутренний конфликт с окружающим миром, с беспокойными темпами революции, выбрасывающей отдельного человека из привычно сложившихся условий жизни, с наблюдательных вышек, с астрономических башен в поток заново перестраивающейся жизни.

Во всех перечисленных пьесах этого типа помимо общей их тематической направленности есть одна особенность как будто чисто формально-технического, композиционного порядка: эти пьесы не имеют завершенного финала, не приводят к окончательному разрешению судьбу центрального персонажа на данном пробеге его жизненной биографии. Конец этих пьес скомкан драматургом, сделан невнятно. Автор растерянно обрывает свою речь и уводит героя за кулисы, оставляя для зрителя широкую возможность по-разному предвидеть развязку рассказанных в пьесе событий.

Почти во всех этих пьесах решение судьбы героев авторы оставляют на долю судебных органов. В «Евграфе, искателе приключений» набедокурившего мечтателя уводит под занавес за кулисы его приятель Литваков, чтобы передать его московской милиции. В «Заговоре чувств» Кавалерову, зарезавшему бритвой своего вчерашнего единомышленника, предстоит приблизительно тот же путь. А в «Патетической сонате» Лука арестовывает Илько, с тем чтобы отдать его в руки рабочего суда.

Что скажет суд — во всех этих случаях остается неясным для зрителя. Сам автор не решается произнести тот или иной приговор своему герою. В результате — действие пьесы в финале соскальзывает в пустоту и заканчивается недоуменным вопросом в зрительный зал.