Этот феерический максимализм имеет внешние признаки крайне революционной концепции. Он сопровождается радикальными лозунгами о разрушении старого театра, этого дырявого корабля-коробки, столетиями приспособленного для перевозки буржуазного зрителя в страну утешительных иллюзий и панорамных видений, как говорят об этом лефовские теоретики.

Но в своем существе этот максимализм вытекает из отказа художника подойти к явлениям жизни с оружием отточенной мысли, вскрыть за их внешней оболочкой внутреннее течение процессов, взрывающих сознание людей, творящих новую историю мира.

Бесспорно, старый театр нужно перестроить. Мяло того, он уже перестраивается, с трудом реконструируя части своего сложного организма, с рецидивами и отступлениями завоевывая новые позиции, складывая постепенно свой новый творческий облик.

Бесспорно, и само здание современного театра со специфическим устройством зрительного зала и сцены подвергнется радикальной реконструкции. Но почему эта реконструкция: должна идти по линии чистой зрелищности, механического расширения и технического усложнения сценической площадки?

В основу социально-целесообразной реконструкции здания будущего театра должно лечь требование, с одной стороны, возможно большей емкости зрительного зала и, с другой стороны, наиболее полного и точного донесения до зрителя идейного существа спектакля, выраженного в слове и в живом человеческом образе. Чисто обстановочная сторона спектакля должна играть второстепенную служебную роль при разрешении проблемы будущего здания социалистического театра.

Всякий иной подход к решению этого вопроса приведет к произвольному экспериментированию, обусловленному не творческой силой художника, не смелым его устремлением в будущее, но его творческой слабостью, попыткой прикрыть отсутствие большой мысли и бедность образной речи эпатирующим нарядом и экспериментаторской шумихе.

Эти черты эксперимента, идущего по поверхности, в сильной степени присущи «Разбегу» Н. Охлопкова и Я. Штоффера, повторяющему многое из того, что лет восемь-десять назад было прокламировано Мейерхольдом, но повторяющему это в иной обстановке, на ином, более сложном этапе в развитии театра.

В свое время радикальные лозунги Вс. Мейерхольда и вся его творческая практика, связанная с этими лозунгами, сыграли огромную положительную роль. Они были направлены против тогдашнего театра, всячески оберегающего свою сцену от вторжения новых идей, нового материала, принесенных революцией. Каждая попытка взорвать стены такого театра приобретала серьезный смысл: в резкой парадоксальной форме она ставила перед театром задачу решительного идейно-художественного перевооружения. Мало того, эти опыты Мейерхольда действительно реконструировали сцену современного театра, обогатили ее новой техникой, новыми пространственными возможностями.

Повторять сейчас эти опыты в том их выражении, в тех формах, которые практиковалась в пору «Земли дыбом» и «Леса», бессмысленно. Почти все театры, сложившиеся в прошлом, принесшие оттуда свои сценические системы, уже давно оказались втянутыми в органический процесс всеобъемлющей реконструкции.

И эта реконструкция за последнее время вышла из границ чисто внешнего приспосабливания к среде, перешла за рамки мимикрии, изменения в окраске кожи. Во многих случаях процесс этот затронул внутренние органы театра, вызвал сдвиги в идейных установках и художественной структуре.

Не видеть этого нельзя. Близким примером этого может служить «Страх» в Московском Художественном театре — спектакль противоречивый в своем содержании, но свидетельствующий о крупных изменениях, протекающих внутри старейшего русского театра. Подход МХАТ к ряду образов в этом спектакле по линии их социальной характеристики — решающее свидетельство идущей в театре перестройки.

Процесс этот в сегодняшнем театре далеко не закончился. Мало того, он совершается чересчур медленно, с частыми срывами и отклонениями. Но ускорение его придет не от громких деклараций, не от внешнего эпатирования и экспериментаторского радикализма. Вся эта шумиха только задерживает рост театра, заставляет его сворачивать на тупиковые дороги, подменяя искания подлинной цели иллюзорной погоней за болотными миражными огнями.

Дальнейшая перестройка театра возможна лишь в плане более глубокого опознавания действительности и в плане раскрытия внутренних процессов, создающих человека новой социально-психологической формации. Это единственно верное средство, до конца реконструирующее творческую систему театра в ее наиболее потаенных, наиболее решающих звеньях.

При любой идейной направленности художника, режиссера и актеров можно выстроить на сцене модель колхозной деревни, модель электростанции, железной дороги и вывести целый отряд тракторов и поездные составы.

Можно чисто внешними средствами — гримом, костюмами, повадками, трюковыми номерами — создать отвратительную маску кулака, оппортуниста, вредителя или приятную на вид энергичную маску колхозника-активиста, комсомольца-ударника, оставаясь в то же время глубоко равнодушным к самому образу, не участвуя в его создании своим творческим сознанием, никогда в жизни в глаза не видя ни изображаемого «кулака», ни активного колхозника.

Такие задачи лежат исключительно в техническом плане. Они не требуют от художника, чтобы он поднялся в своем миросозерцании на уровень идей своего времени.

Но нельзя создать развернутый человеческий образ того же колхозника или кулака, оставаясь только в сфере чистого театрального мастерства, чистой техники зрелищного искусства. Нельзя показать на сцене эти персонажи, не определив до конца собственного отношения к ним, не зная и не изучая их жизненных прототипов. Нельзя раскрыть психологию и чувства этих людей, не участвуя в их воссоздании всеми ресурсами своего внутреннего мира и художественного багажа.

На таких образах театр держит экзамен на общественную и творческую зрелость. Каждая удача на этом пути входит в его актив как прочное завоевание.

Здесь нет места для чисто внешнего приспособления, не остается щели для мимикрии.

Именно с таким открытым забралом вышел Московский Художественный театр в «Страхе» — в пьесе, построенной на развернутых образах-характерах, имеющих объем и внутреннее движение. Если в ролях Кимбаева, Наташи и Цехового театр обнаружил новые стороны своего мастерства, умение пристально вглядываться в новый для него человеческий материал и находить за индивидуальным обликом своих героев черты социальной психологии, то в ролях Бородина и Клары обнажились нити, еще связывающие его с прошлым. Внутренний облик Бородина в блестящей по мастерству интерпретации Леонидова весь еще овеян элегическими настроениями. Он остается нераскрытым в его социально-психологической сущности. При всех добрых намерениях артиста ему еще не удается, сохраняя живое сочувствие к своему чудаковатому профессору, в то же время раскрыть наивную ограниченность его философских построений. И при тех же добрых намерениях театр оказался не в силах дать убедительный образ старой большевички Клары, наиболее удачного персонажа афиногеновской пьесы, взятый автором изнутри, сложный по психологическому рисунку.

Бородин и Клара — поражение Художественного театра. Но это трудное поражение ценнее многих легких побед. Оно идет от большой задачи, поставленной театром, от больших требований, предъявленных ему драматургом. Такие поражения вскрывают с точностью наиболее потаенные участки художественной системы театра.

Не следует думать, что задача построения социального образа объемного типа ставится сейчас впервые, на пустом месте. Она уже давно выдвинута советской драматургией и театром не столько теоретически, сколько практически. От Председателя укома в «Шторме» и Семена Рака в «Воздушном пироге» через Павла в «Виринее», Василия в «Рельсы гудят», Пеклеванова в «Бронепоезде», Железного комиссара в «Блокаде», Гранатова в «Человеке с портфелем», Глафиру в «Инге», Степана в «Поэме о топоре», Волгина в «Чудаке», Гончарову в «Списке благодеяний» тянется цепь удачных опытов драматурга и театра развернуть социальную тему на детально разработанном образе.