Все время кажется, что действие происходит не в наши дни, но в середине прошлого столетия, в «доброй старой Англии» Диккенса. Ведь и тогда существовали отвратительные хозяйки-ведьмы, набожные ханжи, которые колотили детей и доводили их до чахотки. Ведь и тогда жили и процветали ростовщики, принимавшие от бедноты под залог последнее платье и домашнюю утварь. И тогда бедняков выбрасывали из их лачуг за невзнос квартирной платы. И тогда существовали светлые личности, приходившие на помощь угнетенным.

Все эти люди и события сошли в пьесу Зархи с листов многостраничного английского романа XIX века, сентиментального и нравоучительного.

Драматург старается обострить конфликты своей драмы, чтоб довести их до современного звучания.

Нежная, тихая Долли дает пощечину своему жениху, лейбористу Хилтону, предавшему интересы рабочих. Мальчик Луиджи умирает непримиренным со своей мучительницей миссис Гоукер; у Диккенса он обязательно произнес бы трогательную речь перед смертью, и сердце нехорошей леди не выдержало бы и растопилось в слезах. Старый портной Рубинчик погибает, сраженный пулей полисмена, стрелявшего в толпу рабочих.

Но все это не делает пьесу современной. Происходит это потому, что, обостряя драматические ситуации, подкрепляя их конкретными социально-политическими мотивировками, драматург в то же время оставляет нетронутой характеристику действующих лиц. В персонажах «Улицы радости» очень мало действенного начала. Они — лиричны по преимуществу. Особенно сильно это сказалось на положительных образах мелодрамы.

Следуя традициям диккенсовской мелодрамы, Зархи делает их мечтателями, задумавшимися людьми. Тоскует о лучшей жизни мальчик Луиджи, мечтает Долли, мечтает Рубинчик. Сам Спавенте, стреляющий в портреты своих врагов, — только чудак, не нашедший своего места в жизни.

На этих бездейственных мечтательных людях лежит печать обреченности. Все они — прозрачны и чисты, как восковые свечи. Борьба им несвойственна. Они умеют только умирать.

В тех нее традициях сделан драматургом и образ Норриса — лидера английских коммунистов. Это — тоже мечтатель и романтик, хотя и более мужественный и сильный, чем остальные положительные персонажи пьесы. В нем нет ничего от современного революционера. Норрис напоминает диккенсовского моряка, вернувшегося на родину из дальнего плавания. Он принес с собой свежий воздух морей, чувство больших пространств и вольный дух скитальца, для которого весь мир является своим домом.

Норрис тоже бессилен изменить этот мир. Он только утешает усталых людей, ободряет их и поет им песню о далекой чудесной стране, где все — по-иному, где жизнь светла и радостна.

Этот стилизованный образ принадлежит литературе XIX века, он лежит далеко за пределами нашей эпохи.

«Улица радости» написана драматургом с самыми лучшими намерениями, но они остаются неосуществленными. Нельзя современную жизнь, полную страсти и напряженности, жизнь, в которой социальные конфликты обозначились со всей резкостью и остротой, стилизовать под старину, укладывать в рамки традиционного жанра.

Жанр ибсеновской индивидуалистической драмы с присущим ему приемом изоляции отдельной личности, с апофеозом героя-одиночки, противопоставленного всему окружающему миру, привел Афиногенова в его «Чудаке» к деформации социальной природы современных образов. Особенно сильно это сказалось на образе центрального героя драмы, превратившегося из современного нам общественника-энтузиаста в искателя какой-то вневременной правды и утраченных норм личной морали.

По тому же пути приспособления готовых жанров к современной тематике пошел и Леонов в «Унтиловске». В этой пьесе драматург делает попытку показать на сцене современную жизнь средствами чеховской психологической драмы в ее нетронутом классическом виде. А Художественный театр в своей постановке еще подчеркнул эту тенденцию драматурга, проведя ее в спектакле с исключительной последовательностью. Заледеневшие оконные стекла, скрип входной двери, мерное тиканье стенных часов, особая комнатная тишина, а за сценой свист вьюги и звон вечернего колокола — вот знакомый фон, на котором разыгрывается действие драмы. Диалог на паузах, игра на деталях, великолепно очерченный характерный облик персонажей, сложно построенная гамма интонаций, вскрывающих еле уловимые душевные движения героев, — весь этот ассортимент приемов психологической драмы с превосходным мастерством снова подается драматургом и театром.

Из акта в акт сплетается тонкое кружево психологических надрывов и исповедей героев «Унтиловска». Печать необычайной глубокомысленности и значительности лежит на всем, что происходит в этой драме. На глазах у зрителей автор снимает внешние пласты, скрывающие внутренний мир героев пьесы.

Но эта операция превращается в учебную демонстрацию формального приема. Большое количество усилий, затраченных на эту операцию, остается неоправданным и несоразмерным с результатами.

В конце драмы обнаруживается, что изолированный мир «Унтиловска», подвергшийся такому тщательному обследованию со стороны автора, — вымышленный, несуществующий мир, о котором вообще не стоило и говорить и который не стоило выдумывать.

Достаточно было за сценой в финале пьесы дать хоровую комсомольскую песню, для того чтобы этот выдуманный мир на глазах у зрителя поблек и рассыпался, обнаружив свою бутафорскую природу. Достаточно было главному герою пьесы — Буслову — переродиться под влиянием удачного рисунка комсомольца, и вся серия сложных психологических состояний и запутанных философствований потеряла свою значительность и превратилась в литературные, никого не трогающие фразы.

Пытаясь возродить жанр психологической драмы в том виде, в каком он в свое время сложился в предреволюционной драматургии, стремясь влить в него новое современное содержание, автор не учел весьма важного обстоятельства: жанр психологической драмы в его завершенном виде годился только для определенной эпохи. Психологическая драма в ее классическом целостном виде требует тщательной изоляции действующих лиц от окружающей среды и от внешних, идущих за стенами комнаты, событий. Природа ее — природа замкнутого аквариума. Всякое вторжение посторонних шумов и красок в сферу тончайших личных настроений и переживаний персонажей нарушает законность и самостоятельность этого маленького мирка.

Между тем в современной жизни слишком сильна зависимость переживаний и мыслей отдельной личности от внешних разнообразных общественных явлений и событий. Чересчур сильна в наше время и текучесть, изменяемость человеческой психики. Без раскрытия причин и условий, которые привели данного человека к тому или иному состоянию, остается непонятным и весь его внутренний мир. А показ причины и условий не укладывается в узкие рамки интимной психологической драмы.

Жанр, родившийся на определенной общественной почве, в данных социальных условиях, не может механически перекочевывать в новую эпоху. Он умирает и распадается, оставляя после себя в наследство только отдельные части или элементы, — иногда очень существенные и значительные, как это происходит, в частности, с той же чеховской психологической драмой, — но все же только части, только элементы, которые в различных комбинациях войдут в ткань новых слагающихся жанров.

Одно введение шутов в трагедию Шекспира резко нарушает традицию классической трагедии. Этот прием является показателем не эволюции трагедии как жанра, но его отрицанием. Одного этого приема достаточно, чтобы нельзя было определить драмы Шекспира тем же термином, каким мы определяем произведение Софокла или Эсхила. Наличие в них трагического еще не делает их трагедиями в классическом понимании этого термина, так же как наличие комедийного элемента в «Доходном месте» не дает возможности ставить эту пьесу в рубрику комедий наравне с аристофановскими.