Определения жанров у самих драматургов очень условны и не всегда поддаются объяснению. Так, например, трудно понять, почему Чехов назвал комедией свою «Чайку» с ее отнюдь не комедийным самоубийством Треплева в финале пьесы.

По отношению к современным пьесам жанровыми определениями можно безопасно оперировать только при том условии, если мы будем меньше оглядываться назад, меньше опираться на сложившиеся каноны старых жанров и искать у них поддержки.

Мы очень часто предлагаем драматургу написать комедию по образцу «Ревизора» или «Смерти Тарелкина», трагедию по образцу «Гамлета», мелодраму по образцу «Двух сироток», забывая о том, что в свое время все эти произведения находились

вне определенных жанровых рубрик. Они являлись нарушением существовавшего прежде жанра.

Все это наследство нужно изучать, и изучать внимательно. Мало того, его нужно использовать практически. Но как раз не по пути точного соблюдения жанровых признаков. Использование готовых традиционных жанров — это робкое ученичество, приводящее к неизбежным срывам, особенно в тех случаях, когда оно практикуется при обработке живого современного материала.

Нужно помнить, что далеко не всегда становящийся жанр осознается современниками именно как жанр. Большей частью появление нового жанра воспринимается как художественный скандал, как резкое и незаконное искажение природы драмы.

Именно такой прием встретила в свое время чеховская драматургия, которая была воспринята подавляющим большинством критиков как нечто бесформенное, имеющее весьма отдаленное отношение к драме.

Жанры окончательно кристаллизуются только в истории. Они отлагаются на страницах учебников тогда, когда они вошли в быт и приобрели более или менее завершенный вид.

В пьесах старых, уже имеющих свою длительную литературную и сценическую биографию, для нас отчетливо проступают жанровые характерные особенности, потому что самый бытовой и социально-психологический материал, который дал им жизнь, уже удален от нас. Мы воспринимаем его по каким-то общим линиям, на основании сложившихся уже у нас представлений и сведённых знаний. Поэтому в таких пьесах яснее проступают их формальные, конструктивные признаки.

В пьесах же сегодняшних, написанных нашими современниками на близкие нам темы, на первое место выступает для нас та жизненная ткань, которая определила их рождение. И чем острее глаз драматурга, чем зорче и глубже видит он то, о чем пишет, чем решительнее он подчиняет форму пьесы своему идейному замыслу, тем труднее для нас осознать структурную цельность его произведения, подвести его под рубрику готовых подразделений по формальным признакам.

Поэтому с таким недоверием были встречены театрами и критикой первые новаторские пьесы советских драматургов, начиная с «Воздушного пирога», «Шторма» и «Виринеи». Их упрекали в отсутствии театральности, в нарушении основных законов драмы и во всяких других грехах против установленных эстетических норм старой драмы. Эти пьесы были написаны в необычной для того времени форме хроникальной драмы — с ее широким охватом событий и общественной среды, с многоплановым построением действия.

Поэтому и сейчас можно часто услышать разговоры о том, что «Время, вперед!» Катаева — талантливая вещь, но не пьеса, а, скажем, обозрение, или что пьеса Погодина «Мой друг», хотя и имеет крупные неоспоримые достоинства, но тоже не пьеса.

Как раз эти два произведения, написанные в тех же приемах хроникальной драмы, наиболее близко за последний год подошли к точному ощущению и осознанию тематического материала сегодняшнего дня.

Мы присутствуем при рождении и кристаллизации новых жанровых образований.

Хроникальная драма, типичная для новаторской советской драматургии, оказалась тем тиглем, в котором расплавляются старые драматические жанры, доставшиеся нам в наследство от прошлого. Она оказалась тем стволом, от которого будут ответвляться новые жанровые образования. В этом отношении значение хроникального типа драмы не оценено еще нами по-настоящему. Опыт ее не учтен в той мере, в какой он должен быть учтен нашей драматургией и театрами.

Восьмиламповый радиоприемник, помещенный в большой шкаф, принимает Аргентину. Слышится музыка, и ребята московской школы с наушниками на голове пританцовывают, напевают и ведут разговоры о своих делах — личных, общественных и школьных.

Но радио мешает работать молодому «ученому» — Аблимастику — смуглому мальчику в очках, сидящему за книгой и за физическими приборами. Мешает Аблимастику и репетиция пьесы о Фарадее, которую написал учитель Алексей Андреевич. Аблимастик сердится, просит оставить его в покое. Но в конце концов и он надевает широкие полосатые брюки, старинный сюртук, цилиндр и вместе с остальными разыгрывает сцены из жизни великого ученого и демонстрирует опыт с электромагнитной индукцией.

В репетиции оказалась занятой почти вся молодежь: маленькая, живая Юлька с рыжими косами, высокий юноша, питающий пристрастие к Шерлоку Холмсу и к собакам-ищейкам, и другие ребята. Сам Алексей Андреевич играет роль старого учителя Фарадея.

Без ролей остались только Коля Рахманов и Соната, которую и посвящает Коля в свои планы.

Рахманов мечтает о подвиге. Скучна школьная учеба, неинтересны опыты по электричеству и старания товарища, радиолюбителя, поймать на приемнике грозовые разряды. Коля хочет сделать что-то необыкновенное.

Это необыкновенное приходит к нему через радиорепродуктор вместе с голосом Наташи Полосаевой, говорящей из далекого Электростроя.

Электрострой! Там борьба, мировые рекорды, преодоление трудностей, грандиозные масштабы. Долой учебу, грозовые разряды и пьесу о Фарадее! Нужно продать радиоприемник и всем ехать туда для подвигов и для славы.

Но учеба не кончена, спектакль не сделан, Аблимастик не довел свои опыты до конца, и ребята не хотят продавать радио. Школа откладывает поездку на Электрострой. И однажды молодежь, собравшись в школе, не находит Колю в своей среде и радиоприемника в шкафу.

Плачет Соната, плачет Колина мать, не слышно музыки. Дружная жизнь школьной молодежи затянулась тучами.

Так начинается этот спектакль, в котором серьезное перемешано со смешным, танцы сменяются полезными сведениями об электричестве и бетонных замесах, — спектакль, в котором есть все: и классовая борьба в условиях социалистического строительства, отношения детей и отцов, и биография Фарадея, и многое другое, что зритель увидит сам, когда пойдет на «Электричество» С. Розанова в Московский театр для детей.

Такая универсальность и многообразие материала редко приводят к удаче. На этом пути очень легко прийти к своего рода окрошке из проблем, приправленной театральным гарниром, музыкой и балетом. Но в «Электричестве» автор и театр сумели сделать такое многообразие достоинством спектакля, сумели организовать пестрый материал в стройную композицию, развертывающуюся на сцене с импровизационной легкостью, в манере непринужденного рассказа, в котором новые ситуации рождаются неожиданно и свободно.

«Электричество», по существу, — дидактическая, учебно-инструктивная пьеса. Но ее дидактика органически вплетена в ткань художественного произведения. Автор и театр приводят зрителя к нужным выводам в процессе живого действия, как будто случайно роняя сентенции воспитательного характера, заставляя говорить вместо себя самые драматические ситуации и самих действующих лиц.

Действие спектакля ни на минуту не становится скучным. Автор и режиссер (И. М. Рапопорт) умеют вовремя оборвать серьезный диалог и ввести оживляющие театральные моменты — музыку или веселый комедийный эпизод, для того чтобы затем снова вернуть действие в основное русло.

Тезисная тема «Электричества», находящая свое отражение в самом названии пьесы и в финальном лозунге, загорающемся на транспаранте, это — тема учебы, повышения технических знаний. Но главное в спектакле — не в этом тезисе.