Конечно, при желании можно все сделать. Можно, например, мать Гамлета превратить одновременно в одну из неблагодарных дочерей короля Лира и, пользуясь материалом других шекспировских драм, свести воедино эти трагедии и сыграть их сразу за один вечер в новой композиции текста. Но какой смысл будет иметь это бесцельное насилие над замыслом гениального драматурга?

Монтаж, сделанный Нароковым из четырех пьес Островского, не так парадоксален. Две пьесы из четырех имеют несколько общих персонажей. Но автору все же приходится необычайно вольно обращаться с произведениями Островского. Из двух разных персонажей выкраивается один образ. Одна фабула пришивается к другой, причем зачастую движение их не сходится между собой. Одна драматическая интрига вытесняет другую, персонажи проходят пестрой вереницей, перебивая друг у друга дорогу.

Нароков проделал большую и сложную работу, но она ничем не оправдана. Его монтаж во всех отношениях слабее любой из четырех пьес Островского, послуживших материалом для новой композиции («В чужом пиру похмелье», «Тяжелые дни», «Семейная картина», «Трудовой хлеб»).

Островский показывал в своих драмах сонный звериный быт замоскворецкого купечества. Его персонажи при всем своем бытовом правдоподобии страшны и дики. Воздух, которым дышат герои Островского, — отравленный воздух. В нем задыхаются люди, у которых остались живые человеческие чувства. Есть у Островского пьесы, где он выводит представителей развивающегося промышленного капитала — купцов, говорящих на европейских языках и рассуждающих о прогрессе и об улучшении отечественных нравов. Драматург находил для них более сдержанные краски. Но как раз те пьесы, которые вошли в монтаж Нарокова, посвящены изображению звериного замоскворецкого царства. В центре внимания драматурга стоит здесь знаменитый Тит Титыч — это чудище, ставшее символом самодовольного невежества и грубого произвола.

В инсценировке Нарокова темное царство Островского развеялось как сон. Деспотия темноты и тяжелого купеческого кулака исчезла. Исчезли и жители этой страны — самодуры и их жертвы, плачущие слезами отчаяния и унижения.

Вместо них на сцене театра проходят смешные чудаковатые люди в старинных костюмах — видения старины, похожие на стилизованные живописные фигурки купцов и купчих на картинах Кустодиева. Исчез и Тит Титыч — такой, каким мы знали его по Островскому, — жестокий равнодушный зверь. Вместо него появился не лишенный здравого смысла и добродушия чудак, который, правда, делает глупости и мало считается с людьми, но, в общем, уж не такой плохой малый.

Это неожиданное превращение Тита Титыча и других героев Островского в смешных чудаков произошло потому, что материал четырех пьес, втиснутый в один спектакль, разрушил не только художественную и смысловую целостность образов драматурга, но и те социально-бытовые связи, которые определяли отношения его героев между собой. А ведь вся характеристика Тита Титыча складывается именно из его отношений с окружающими. У Островского они прикованы к нему золотой цепью и властью домостроевских традиций. Отсюда рождается этот страшный вопль людей, хотя бы случайно придавленных сапогом Тита Титыча: они не могут от него уйти.

В монтаже Нарокова Тит Титыч помещен в гораздо более широкий мир человеческих отношений, в котором он не является центральной доминирующей фигурой.

В результате такой операции исчезает один из замечательных по выразительной силе художественных образов прошлого, по которому мы сейчас угадываем подлинное лицо ушедшей эпохи.

На сцене даны лишь поверхностные картины-иллюстрации московского быта XIX века. Ради этого не стоило тревожить тень Островского.

Спектакль сделан культурно и тщательно. Но драматургический материал предопределяет его масштабы. В нем отсутствуют большой замысел и крупные цельные образы. Сказалось это и на исполнении отдельных ролей. Правда, превосходны в ролях старух Рыжова и Массалитинова. Но эти образы как раз не подверглись сколько-нибудь существенным изменениям. Яковлев в роли Тита Титыча напрасно старается говорить громким голосом; его самодур по воле монтажа неизбежно оказывается добродушным чудаком. Андрей Титыч в исполнении Анненкова остается сломанным, неясным образом; два серьезных любовных романа, которыми нагрузил его автор монтажа, явно не по силам этому незамысловатому замоскворецкому купчику. И большинство образов в этом спектакле по внутреннему своему рисунку двоится и распадается. Основная причина этого — путаная, нечеткая драматургическая ткань спектакля.

Театр имени МОСПС создан советской драматургией. Это она принесла на его сцену образы и тематику «Шторма», «Рельсы гудят», «Мятежа» и «Чапаева». Это она привела за собой и ту организованную массовую аудиторию, которая одно время составляла своеобразную монополию Театра имени МОСПС и являлась его гордостью.

Любой московский театр при первом же своем выходе на публику заявлял о себе как об оригинальном художественном явлении, имеющем если не свой стиль, то, уж во всяком случае, свою манеру.

А Театр имени МОСПС долго оставался без своего художественного лица.

Первые годы он шел неуверенной походкой. Постановка «Саввы» Леонида Андреева, инсценировки переводных романов («Париж», «Овод» и др.), робкие опыты освежения классики («Ревизор», «Театр Клары Газуль»), а рядом — и просто сомнительные «летние боевики», вроде «Калигулы» А. Дюма, «Недомерка» или «Проститутки» В. Маргерит. Все это говорило об отсутствии ясной перспективы у театра. В поисках своей дороги он одно время пытался специализироваться на жанре историко-революционной хроники, поставив «1881‑й год» Н. Шаповаленко — спектакль, имевший успех у зрителя, но неглубокий и неоригинальный по содержанию и по художественной форме.

Свой самостоятельный путь Театр имени МОСПС открыл только на «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. На этой пьесе он нашел свою репертуарную линию и свою художественную манеру. Он стал театром складывающегося быта революции. Он стал театром советского драматурга.

За «Штормом» последовал «Константин Терехин» В. Киршона и А. Успенского, «Штиль», «Луна слева», «Голос недр» и «Запад нервничает» В. Билль-Белоцерковского, «Рельсы гудят» и «Город ветров» В. Киршона, «Мятеж» и «Чапаев» Д. Фурманова, «Ярость» Е. Яновского.

Авторы этих пьес получили свое сценическое крещение на подмостках Театра имени МОСПС, находя в совместной работе с ним свой язык, свой стиль.

За последние десять лет театр не притронулся ни к переводной современной драматургии, ни к классике, если не считать «Врагов» М. Горького. Он как будто прочно связал свою жизнь с судьбой советской драмы.

Но чем старше становился этот театр, тем более глухо звучал его голос. Советская драматургия ушла далеко вперед. Уже не отдельные удачные пьесы появляются на московских и провинциальных сценах, как это было еще недавно. Советская драма завоевала решающее место в репертуаре. На ее материале в каждом сезоне создается много по-настоящему значительных и острых спектаклей.

А для Театра имени МОСПС высшим торжеством остался «Мятеж», показанный еще в 1927 году, и спектакль 1928 года «Рельсы гудят», действительно выдвинувший его на первое место в тот сезон. А сезон этот был богатым: «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова и «Унтиловск» Л. Леонова в Художественном театре, «Закат» И. Бабеля во МХАТ Втором, «Горе уму» в Театре Вс. Мейерхольда, «Человек с портфелем» А. Файко в Театре Революции, — с такими крупными постановками соревновались тогда «Рельсы гудят». После этого спектакля сам Вл. И. Немирович-Данченко в одном из своих публичных выступлений весной 1928 года не поколебался поставить Театр имени МОСПС наравне с Художественным театром его ранней новаторской поры.