Еще одна попытка вернуть к жизни гениальную комедию Сухово-Кобылина окончилась неудачей. Странная судьба преследует это произведение замечательного русского драматурга. Необычайно острая по сатирической направленности, смелая по художественному замыслу, изобилующая блестящими сценическими положениями и меткими афоризмами, написанная великолепным выразительным и предельно точным языком, — комедия эта в продолжение десятков лет привлекала к себе внимание крупнейших режиссеров и актеров русского театра. Она неоднократно ставилась на больших сценах. В ней играли такие превосходные актеры, как Варламов, Кондрат Яковлев, Уралов, Горин-Горяинов, Степан Кузнецов. Дважды она была поставлена Вс. Мейерхольдом.

И в то же время «Смерть Тарелкина» не удерживалась в репертуаре, не находя отклика в зрительном зале. На долгие годы она исчезала со сцены, для того чтобы снова появиться в новой трактовке и снова через несколько представлений исчезнуть с театральных подмостков.

Для этого замечательного произведения, в котором, казалось бы, все дышит театром и каждая реплика должна была вызывать ответную реакцию у зрителя, — не находилось ключа к его сценическому воплощению. Комедия Сухово-Кобылина до сих пор оставалась неразгаданной до конца театром.

В «Смерти Тарелкина» дана резкая сатира на бюрократическую царскую Россию. Русский театр не знает другого произведения, в котором с такой смелостью, с таким гневом и беспощадностью осмеивался бы мир взяточников, мошенников и воров, стоящих у кормила государственной власти. Даже в гоголевском «Ревизоре» нет той страстности обличения, с которой Сухово-Кобылин обрушивается на ненавистное ему «крапивное семя» чиновников. Недаром «Смерть Тарелкина» больше тридцати лет была погребена в цензурных архивах.

Но эта сатира проникнута глубокой безнадежностью и пессимизмом. В ней уничтожается не только российская бюрократия, но и вера в человека вообще. На протяжении трех актов комедии на сцене не появляется ни одного лица, вызывающего хотя бы отдаленные симпатии у зрителя. В том мире, который показан в «Смерти Тарелкина», нет проблеска солнца. Здесь все черно и отвратительно. Перед аудиторией копошатся червеобразные существа, поедающие друг друга. Все конфликты остаются неразрешенными, и занавес опускается в финале комедии, оставляя существовать нетронутым и дальше этот мрачный зловещий мир.

В безнадежности и пессимизме замечательной комедии Сухово-Кобылина, по-видимому, и скрывается основная причина ее своеобразной судьбы на русской сцене. В «шутке» Сухово-Кобылина слышится смех отчаяния и бессильной ненависти. Нет выхода из этого дикого, грязного зверинца, и нет силы, которая могла бы противопоставить себя в конец испорченным, развращенным, потерявшим человеческий облик звероподобным существам. Ирония автора в «Смерти Тарелкина» полна горечи, внутреннего скепсиса и глубокого разочарования.

Такой черный пессимизм, пронизывающий последнюю комедию Сухово-Кобылина, глубоко чужд самой природе театра, искусства действенного, динамичного, утверждающего жизнь и требующего морального разрешения конфликтов, данных в драматическом произведении. Даже самые кровавые, мрачные трагедии Шекспира, как «Макбет», разрешаются нравственным просветлением, торжеством жизненного начала, утверждая веру в человека. Театр требует катарсиса, нравственного очищения, как это утверждал еще Аристотель.

Пусть нет ни одного положительного лица в комедии или в драме. Но театральная аудитория всегда хочет чувствовать в самом авторе драматического произведения человека, который разоблачает неприглядную действительность не во имя смерти, а во имя жизни. Эта внутренняя жизнеутверждающая интонация свойственна всем комедиографам, произведения которых веками не сходят с театральной сцены, начиная с мольеровского «Тартюфа», кончая сатирами Островского, вроде его «Волков и овец» или «На всякого мудреца довольно простоты».

Но в «Смерти Тарелкина» ее нет. Поэтому, нужно думать, эта комедия всегда будет оставлять у зрителя гнетущее, безотрадное впечатление. Не всякое классическое произведение поддается освоению в зрительном зале. И как ни блестяща по своей театральной форме и по своему замыслу «комедия-шутка» Сухово-Кобылина, по всей вероятности, она навсегда останется по преимуществу гениальным литературным произведением, могущим дать театру только чисто экспериментальный материал, интересный для знатоков, но мало доступный для широкой театральной аудитории.

Но если и стоило Малому театру еще раз попытаться вернуть на сцену эту комедию, то, во всяком случае, для такого ее нового «возвращения» нужно было выбрать другие пути, чем те, по которым пошел А. Дикий.

При всей своей заостренности и гиперболичности комедийных образов произведение Сухово-Кобылина остается в границах жизненного правдоподобия. Жизнь, которую изобразил в своей комедии драматург, не была для него фантастической. Он ощущал ее как подлинную реальность. За свое столкновение с этой реальностью — как мы знаем — он заплатил слишком дорогой ценой. За персонажами его комедии стояли невыдуманные люди, и самый сюжет ее был построен на достоверных фактах и событиях, происходивших в полицейских застенках. В нем не было ничего искусственного, если не считать условной завязки с превращением Тарелкина в Копылова. В Малом театре реальная жизнь обернулась фантастическим театральным представлением. В постановке А. Дикого острота социальной сатиры оказалась затушеванной. Прием стилизации, гротеска и преувеличения уничтожил в комедии колорит жизненного правдоподобия. Отошла в тень историческая обусловленность событий и персонажей. Герои комедии потеряли бытовые очертания, оторвались от определенной эпохи и превратились в условные театральные маски, во вневременные символические обозначения хищничества, корыстолюбия и подлости. В трактовке Дикого, проведенной с большой последовательностью, глубокий пессимизм Сухово-Кобылина не только не оказался преодоленным, но и выразился с новой силой. Он обострился и перешел из социального плана в сферу общефилософских обобщений. Сатирическая комедия из быта царского чиновничества XIX века вылилась в некое почти мистериальное действо, в котором фигурируют образы, обобщенные до безличной схемы. Жизнь как нелепый и трагический маскарад, где проходят люди, похожие на кошмарные видения и где происходят невероятные вещи, ничего общего с реальное действительностью не имеющие, — такова тема постановки Дикого.

Этот прыжок в театр абстрактной символики, к начальным его истокам времен Театра на Офицерской, режиссер совершил, минуя десятилетия и ряд посредствующих этапов. Правда, в его постановке есть много общего с более поздней работой Мейерхольда над той же «Смертью Тарелкина» в 1917 году в Александринском театре. Есть совпадение в стремлении режиссера создать впечатление фантасмагории на сцене. Романтик Гофман, вдохновлявший в ту пору Мейерхольда, по-видимому, в какой-то мере был использован и Диким. Есть что-то общее и в трактовке роли Тарелкина. В игре Горин-Горяинова в мейерхольдовском спектакле тоже проскальзывало что-то от образа арлекина, хотя и взятого в более сложном и тонком психологическом рисунке. Совпадают иногда и отдельные постановочные моменты, как, например, выход кредиторов.

И в то же время мейерхольдовский спектакль был сделан в гораздо более реалистических приемах, чем постановка Дикого. В нем был сохранен колорит исторической эпохи. И персонажи комедии оставались реальными людьми, несмотря на театральную условность обстановки и некоторую гротесковость жестов и движений исполнителей ролей.

Таким образом, в поисках нового сценического языка для «Смерти Тарелкина» Дикий вернулся в самые далекие дебри условного театра в пору его зарождения.

Что сказать об актерах этого не в меру «старинного» представления?