Это не женщина с насупившимся, несколько мрачноватым лицом, с пробуждающимися страстями, как это было у Мансуровой. Шурка Кочетковой стоит на грани взрослости, но мир для нее открывается ясным и веселым, полным радости и счастья. Это чувство счастья, которое живет в ней, проявляется очень сдержанно. Оно сказывается в легких движениях, в едва заметных переходах интонаций. В ней нет того инстинктивного и, может быть, преждевременного знания жизни, что составляет характерную черту Мансуровой — Шуры. Она вся в ожидании какой-то яркой жизни, которая придет к ней завтра, а может быть, сегодня, сейчас, вот в эту минуту. Она словно стоит перед дверью, готовая вбежать в нее, когда она распахнется перед ее ожидающим, требовательным взглядом.

Такой Шурка Кочетковой и входит в жизнь в финале пьесы, выбегая на улицу к толпе, несущей красные флаги и поющей песни революции.

Наиболее интересно проведен актрисой второй акт, и в особенности разговор с Тятиным. Здесь у нее окончательно исчезает некоторая нарочитая угловатость движения и интонаций. Актриса как будто забывает о своем сценическом задании и свободно отдается тому внутреннему голосу, который она услышала у горьковской Шуры. У нее появляется естественная простота и точность движений, этот безошибочный тон, рождающийся у актера только тогда, когда сценический образ сливается с его личной человеческой индивидуальностью.

Шурка по-детски сбрасывает туфли, прежде чем залезть на диван с ногами, и, уютно устроившись, со вкусом начинает разговор с Тятиным. Во всех ее движениях и интонациях чувствуется молодое любопытство к серьезным вопросам, стремление проникнуть во внутренний мир людей, которые живут с ней рядом и чем-то ее занимают. В Шурке Булычовой актриса отыскала под детской непосредственностью и наивностью тот ум, который Малюгин не нашел в своем Егоре. При всей своей ребячливости Шурка оказалась умнее своего отца. И нужно сказать, что этот образ поднял общее идейное звучание спектакля, внес в него более глубокую и страстную ноту.

Хороша в спектакле Глафира. Исполнительница этой роли Захарова повторяет образ, созданный Алексеевой в Вахтанговском театре, но повторяет его в своей интонации, в свободной и простой манере.

Внешне спектакль сделан очень добротно. Когда вы смотрите из зрительного зала на сцену, вам не приходит в голову делать скидку на бедность районного передвижного театра. Правда, костюмы у некоторых действующих лиц могли бы быть лучше. Но самые декорации вполне свободно можно перенести и на сцену московских театров. А есть в них и свои преимущества…

После финального акта мы прошли на сцену. Довольно солидная обстановка спектакля с прочными стенами и с анфиладой комнат оказалась легкой и портативной. Ее разобрали при нас и упаковали в одну половину буфета, украшавшего столовую в булычовском доме, и в тот диван, на который по ходу действия ложился больной Булычов. Туда же ушли костюмы и реквизит. Стены комнаты, казавшиеся из зрительного зала такими внушительными, на самом деле были составлены из тонких рам с натянутой цветной материей. Весь булычовский дом уместился на небольшом грузовике и на следующий день после окончания смотра двинулся по саратовским дорогам к театральным площадкам в колхозах.

В этой простоте декоративного убранства (художники П. Ильин и Е. Михеев) как будто нет ничего нового. Эта старая, испытанная привилегия театра добиваться сценической иллюзии простыми, несложными средствами: несколько цветных тряпок, дюжина реек и немного изобретательности.

Но сегодня этот банальный способ кажется откровением — настолько ненужно усложнен механизм современного спектакля. Наши большие театры редко используют свое право на условность и сценическую иллюзию. Изобретательность художников и постановщиков идет по линии наименьшего сопротивления и наибольших затрат денег и материалов. Громоздкие постройки из дерева с детальной обработкой поверхности, музейная мебель, настоящие деревья, пшеничные поля и тростниковые заросли, перенесенные на театральные подмостки с педантичной добросовестностью, — как все это технически сложно и в то же время художественно элементарно, как это чуждо природе театра!

Не нужно думать, что это только вопрос техники. Действительно, для зрителя как будто все равно, какими средствами театр достигает необходимого декоративного эффекта. Он видит перед собой комнату булычовского дома и не задумывается над тем, выстроена ли она с предельной конструктивной солидностью или представляет собой легковесное и почти эфемерное сооружение. И все-таки это вопрос стиля театра.

Ибо кроме зрителя в театре существуют актеры. И для них не безразлично, какими средствами создана сценическая иллюзия. Для них не все равно, играть ли среди прочных отлакированных стен или в окружении холщовых, раскрашенных под дерево рам. Для них не безразлично, пить ли по ходу действия настоящий чай или подносить к губам пустую чашку. Различная обстановка вызывает и различные приемы игры.

В искусстве стиль складывается из мелочей, часто незаметных для постороннего глаза. И, может быть, та утраченная театральность, которую часто ищут очень далеко, в искусстве старинного балагана или в итальянской комедии дель арте, — на самом деле лежит совсем рядом, под рукой. И для того чтобы обрести ее, вовсе не нужно вступать в конфликт с реалистической драмой, искать необычных жестов, интонаций, причудливых гримов и пестрых костюмов. Для этой театральности нужно совсем немного фанерных материалов и музейных вещей, но зато побольше фантазии у актеров и постановщиков, побольше способности переноситься в воображаемый мир театрального спектакля.

И еще одно послесловие к «Булычову» Пугачевского театра. Оно относится к той дискуссии о чересчур медленных сроках театральных постановок, которая несколько лет назад вспыхнула на страницах специальной печати и погасла, не оставив после себя следа.

Пугачевский театр готовил своего «Булычова» всего три недели. И этот короткий срок сказался на спектакле только положительно. При всех его недостатках в нем есть чувство целого и легкое дыхание, которое рождается в искусстве, когда художественное произведение создается в уплотненные сроки, как бы одним порывом, без чрезмерных аналитических изысканий.

В искусстве, в том числе и в театральном, совсем не полезно предвидеть все до конца, все расчислить, предусмотреть и рассчитать заранее. Очень многое в спектакле должно быть оставлено на долю импровизации, в расчете на внезапные находки и «открытия». Это сопряжено с риском. Но художник, боящийся риска и старающийся подпереть себя со всех сторон подпорками, часто перестает быть талантливым художником. Он лишает себя возможности сделать тот решающий скачок, который заставляет его в самый последний момент собрать все свои творческие силы и подняться иногда даже выше своих возможностей.

В спектакле Пугачевского театра звучит эта импровизационная легкость. В нем есть талантливость. Этот спектакль напоминает о том, что искусство не только многотрудное, но и веселое дело.

«Последние», показанные Аткарским колхозным театром, — одна из самых сильных драм Горького, но в то же время и наиболее трудная для постановки. Это показала театральная судьба «Последних» на советской сцене. Пьеса эта ставилась часто за последние годы, но ни один театр до сих пор не нашел к ней верного ключа. Ее обычно трактуют как семейную драму чеховского или, вернее, эпигонско-чеховского стиля: соединение мелодраматического тона и чеховских пауз. Именно в такой трактовке шли «Последние» в Московском театре Революции и в ряде других театров. Только Ленинградский Красный театр — и то лишь у Толубеева в роли Ивана Коломийцева — нашел более мужественный тон, свойственный Горькому-драматургу. Но со всей конструкцией спектакля и этот театр не справился.