В «Смерти Тарелкина» сам Мейерхольд попытался таким же образом рассчитаться со своим собственным художественным прошлым, осмеяв его и расстреляв на глазах Новой аудитории из расплюевских револьверов.

Этот спектакль имел прямой смысл такого аутодафе. Трагический фарс Сухово-Кобылина ставился Мейерхольдом в петербургском Александринском театре в 1917 году.  Тогда постановка была выдержана в тонах мрачной гоголевско-гофмановской фантастики, характерной для работ Мейерхольда того периода.

В теперешней новой редакции этой пьесы Мейерхольд публично издевался над этим своим прошлым, пытаясь освободиться от него до конца. В этом отношении «Смерть Тарелкина» — во многом спектакль лирический, своего рода автобиографическая запись. Осмеянное и расстрелянное художественное прошлое Мейерхольда действительно на какой-то период замолкает в творчестве театра его имени.

С таким же темпераментом театр Мейерхольда обрушился на старый традиционный театр.

Акробатическим кульбитом и сальто театр Мейерхольда осмеял склонность сновидческого театра к торжественным позам. Агитационным лозунгом, напечатанным на белой бумаге или на холсте, он сделал комичными его претензии на наджизненность и аполитичность. Фарсовой шуткой он высмеял его любовь к прорицаниям, к мистическому кликушеству.

Как будто шутя он выбросил на улицу из темных люков и с заставленной сцены целые склады пыльных холщовых декораций и картонной бутафории, сломал кулисы, оборвал софиты и рамповое освещение, снял портальные сукна, навсегда уничтожил занавес, превратил сцену в пустыню и вывел на нее смеющегося человека без грима и без театрального красочного костюма — полугимнаста, полумима новейшей формации.

Сравнительно скоро к этому миму снова вернулись и грим и театральный костюм, но в ином значении, чем это было раньше.

Сильный, ловкий, физически крепкий мим-актер и заполнил эту опустошенную сцену уверенными стремительными движениями. Он как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная питать революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции «Великодушного рогоносца», скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащом и цветком в руках Стеллы.

В этом было все «хозяйство» этого актера: несколько деревянных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок — среди пустынной оголенной сцены.

В «Смерти Тарелкина» он продолжал эту игру с еще большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикосновений, точных и легких, как у жонглера, они взлетали над полом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впервые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоряжался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного «хозяйства» нового человека на сцене. Его мебель состояла из неудобных деревянных «дачных» стульев и столов, на которых и за которыми нельзя было сидеть, так как они либо подпрыгивали на пружинах, либо складывались в плоскую доску, либо оглушительно стреляли под сидящим актером. Его бутылки были деревянными, глухо закрытыми, похожими на детские кегли. И станок «мясорубка» был окончательно ни к чему не нужен. Но на этих капризных неудобных предметах актер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нужный темп и ритм движений.

В «Земле дыбом» эти странные предметы уже оказались замененными реальными сооружениями индустриального типа; автомобили и мотоциклы задвигались по просторной сцене и по зрительному залу. Походные телефоны, штабные столы, настоящие пулеметы и винтовки утверждали победу актера над подлинными вещами своей эпохи.

Наконец, в «Лесе» актер театра Мейерхольда завершил постройку нового динамического спектакля.

Сцена превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене, без конца сменяя друг друга в своеобразной конвейерной системе.

На этот раз хозяйство актера было многообразным. Живые голуби летали по сцене. Из‑за сцены на глазах у зрителя появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи, вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета, включались тоже в эту систему вещей, движущуюся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника.

Это было веселое динамическое искусство «бури и натиска», никогда не превзойденное театром, потому что в последнем спектакле этого периода — «Д. Е.» — мы находим уже признаки иных складывающихся соотношений между актером и сценической вещью.

Правда, динамический стиль спектакля как будто достигал своего предела в «Д. Е.». Подвижные щиты, с шумом передвигавшиеся по сцене, быстрая смена различных эпизодов, масса разнообразных вещей, тоже идущих непрерывным потоком, бегающие лучи прожекторов — все это создавало тот бешеный темп сценического действия, которым до сих пор справедливо славится «Д. Е.».

Но этот темп в «Д. Е.» во многом идет уже не от актера, а от самостоятельных передвижений по сцене обстановочных интерьеров. Актер в значительной мере уже теряет свою власть над вещами. Недаром в самом динамическом эпизоде «Д. Е.», когда щиты при бегающих лучах прожектора стремительно перекатываются по сцене, актер, играющий Енса Боота, остается малоподвижным: он только уступает дорогу щитам, делая время от времени шаг вперед и шаг назад.

Игра актера с вещью на сцене как способ обнаженной организации строительного материала спектакля на глаза к аудитории в последний раз и в наиболее совершенной форме была продемонстрирована театром Мейерхольда в «Лесе».

В спектаклях периода «бури и натиска» актер приходил на сцену хозяином, устанавливающим порядок и закономерность в хаосе неорганизованного строительного материала спектакля.

Действительно, все те вещи, предметы и конструкции, которые выбрасывались здесь на сцену, не существовали как сценические вещи без помощи актера. Это были просто доски, жерди, автомобили, тазы, рояли и т. д., лежащие и стоящие на пустой сцене. Они получали смысл только с приходом актера на сцену, а когда он уходил снова «за кулисы», сцена опять становилась неряшливым складом каких-то приборов и мебели.

Актер театра Мейерхольда этого периода перед самым началом представления, когда тухнет свет в зрительном зале, входит упругим гимнастическим шагом мима на полутемную пустынную сценическую площадку, по которой в беспорядке разбросаны немногие ничего не говорящие нейтральные вещи и предметы.

Он останавливается и ждет, когда луч прожектора осветит его самого и разбросанный материал. Сделав короткую паузу, актер начинает игру. И сразу этот мертвый, нейтральный мир вещей оживает вокруг него и начинает серию бесчисленных неожиданных трансформаций, превращений.

Простой деревянный станок по воле актера становится домом мельника, и каждый отдельный эпизод словно открывает по очереди различные комнаты и уголки этого просторного помещения. Цветок в руках золотоволосой Стеллы превращает площадку конструктивного станка в утреннюю террасу, залитую солнцем.