Сценическая площадь перед станком становится то двором, по которому разъяренные женщины гоняются за той же Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой, где он диктует свои вдохновенные произведения молчаливому Эстрюго.

Покатый мостик в «Лесе» превращается в дорогу, где идут пешком Аркашка и Геннадий с узелками в руках; игра актера с удочкой мгновенно преображает этот мостик в действительный мост через речку. А дальше — он становится холмом, на котором происходит свидание влюбленных, или делается крутой тропинкой, по ней Аксюша с Петром уходят в финале спектакля под меланхолическую музыку гармошки.

Такая трансформация нейтральной конструктивной установки и ее отдельных частой идет непрерывно в течение всего спектакля. Актер своей игрой непрестанно меняет смысл и значение этих построек и станков.

В «Лесе» он это делает, постоянно вводя в игру бытовые предметы, незаметно для зрителя создающие характеристику места действия. Так, например, удочка в руках Аркашки в первых эпизодах «Леса» или платок и полушубок Аксюши в финальном эпизоде, совершенно по-иному освещают конструктивный мостик, где идет действие этих эпизодов. В первом случае, как мы уже говорили, он играет роль моста; во втором — тропинки. Точно так же садовая скамейка, поставленная за трельяжем в эпизоде свидания, или стол, кресло и звонок, помещенные за тем же трельяжем в эпизоде «Пиковая дама», придают разное значение этому трельяжу — полукруглой плетеной стене: в первом случае — это беседка в саду; во втором — спальня Гурмыжской.

В «Великодушном рогоносце» театр пользуется по преимуществу для характеристики места действия развернутой сюжетной пантомимой и сменой темпового и ритмического рисунка движений актера.

Пантомимические игры актер мейерхольдовского театра разыгрывает непрестанно, внутри каждого мелкого сценического эпизода. Очень часто они служат только для обозначения места и характера действия.

Превосходно пользуется театр для той же цели переключением темпа и ритма движения отдельных игровых эпизодов. Легкая пауза при пустой сцене зачастую сразу переводит действие, идущее на той же площадке, при той же обстановке, как будто в другое место и даже в другое время. Именно так сделан переход от дневной сцены к ночному лунному пейзажу в «Великодушном рогоносце». Пауза на сцене подкрепляется здесь последующим изменением характера движений актеров, играющих в этом эпизоде. Из быстрых и стремительных они становятся осторожными и легкими. На сцене наступает лунная ночь.

Это искусство сюжетного обыгрывания конструкции, ее превращения из схематичной и нейтральной в очень конкретное место действия, обычно игнорируется в литературе о работах Мейерхольда. Обыкновенно мы встречаемся с утверждениями, что в первых своих работах в революционные годы Мейерхольд применил «чистую» конструкцию и использовал как простой станок для акробатических и физкультурных упражнений актеров. На самом же деле у Мейерхольда в годы «Sturm und Drang’a» даже самая схематичная конструкция оказывается сюжетно оправданной в игре актеров. Она постоянно трансформируется перед аудиторией. Это искусство обыгрывания только и оправдывает существование конструкции на театральной сцене. В иных же случаях она являлась просто неудачным и ненужным повторением цирковых аппаратов и приборов, как это мы и видели часто в постановках многих «левых» театров за эти годы.

Сюжетные пантомимические движения, которыми обычно «обыгрывал» актер театра Мейерхольда станок-конструкцию, создают вокруг этого станка живую динамическую атмосферу, придают простому отрезку дерева разнообразное смысловое звучание. То же происходит с предметом, обыгрываемым актером этого театра. Он превращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры. Например, целый ряд любопытных трансформаций проделывают простые венские стулья в «Лесе». Они используются в спектакле то по прямому своему назначению, как это сделано в сцене свадебного обеда в первой части эпизода «Дон-Кихот, или Пеньки дыбом еще раз», то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл, смотря по тому, как их обыгрывает актер. У Буланова, делающего утреннюю гимнастику на венских стульях, они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он разбрасывает эти же стулья от обеденного стола и бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома.

Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструкцией, станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом. Наконец — и это было самое главное — он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в Театре имени Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило его актера от актеров остальных тогдашних театров и что превратило на какой-то период этого жизнерадостного гимнаста-мима в актера-агитатора, в актера-трибуна, как сам театр любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не «переживал» чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрывающихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он не доводил своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно играл на сцене, представлял в подчеркнуто условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на самый сценический образ и на исполнителя, представляющего этот образ публике, дающего во время спектакля свои комментарии к нему, показывающего его в различных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр имени Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода «бури и натиска». Его актер умел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей. В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем «разыгрывает» его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике — в гриме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики «Леса») и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера — в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в «Великодушном рогоносце» стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из «Леса» мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы. Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь на гигантских шагах или лазая под обеденным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнастические и акробатические отступления.